小說是以刻畫人物形象為中心，通過完整的故事情節(jié)和環(huán)境描寫來反映社會(huì)生活的文學(xué)體裁。那么關(guān)于小說的畢業(yè)論文應(yīng)該怎樣寫呢?歡迎閱讀下文。
篇一：
題目：由周瑜論《三國演義》的虛與實(shí)
摘要：周瑜是北宋大文豪蘇軾筆下的《念奴嬌・赤壁懷古》中那個(gè)“羽扇綸巾，談笑間檣櫓灰飛煙滅”的儒將，他相貌堂堂，精熟音律。不過，在小說《三國演義》中，周瑜則被描寫成心胸狹隘、嫉賢妒能，與諸葛亮明爭暗斗的反面人物。他在《三國演義》中的“悲慘遭遇”，追根究底，主要是羅貫中出于人物刻畫的需要。為了體現(xiàn)蜀漢君臣的忠義，必須將與之同時(shí)代的曹吳人物進(jìn)行部分的“虛化”處理，以使其人物形象達(dá)到作者需要的寫作目的并具備一定的社會(huì)價(jià)值。而周瑜，作為與蜀漢亦敵亦友的角色，自然也就成為眾多被“虛化處理”人物中的一位了。
關(guān)鍵詞：《三國演義》 周瑜 虛實(shí)
一、歷史上的周瑜
1、軍事才能 《三國志·吳書·周瑜傳》載，初平二年，在他二十一歲的時(shí)候，帶兵到歷陽支助孫策，并和孫策一起攻下了橫江、當(dāng)利，擊退劉繇，進(jìn)入曲阿，立下了自己人生中第一次大的戰(zhàn)功。三年之后，年輕的周瑜成為孫策的建威中郎將，并深受孫策的賞識(shí)與器重。在以后的幾年中，破宛城，下麻、保二屯，生擒黃祖手下悍將鄧龍，斬殺黃祖。三十四歲的時(shí)候，周瑜率孫劉聯(lián)軍與曹操?zèng)Q戰(zhàn)于赤壁，以三萬人馬大破數(shù)十萬曹軍，名震天下，奠定了三分天下的基礎(chǔ)。赤壁之戰(zhàn)后，周瑜又乘勝追擊，打敗曹操的心腹愛將曹仁。可是，天妒英才，赤壁之戰(zhàn)兩年后，也就是在他年僅三十六歲的時(shí)候，領(lǐng)兵伐蜀，只因不服水土，病逝于巴陵的巴丘。他死之后，全吳上下盡皆縞素，孫權(quán)親扶棺槨為他送葬�？梢哉f他的一生，是輝煌而短暫的一生。
2、風(fēng)流才子 周瑜，不僅是一位成功的將軍，也是一位在當(dāng)時(shí)很受敬重的儒士�！度龂尽分休d：“瑜少精意于音樂，雖三爵之后，其有闕誤，瑜必知之，故時(shí)人謠‘曲有誤，周郎顧’。”{1}與小喬成就了才子佳人的浪漫愛情，更是讓人羨慕。
3、氣度恢弘 周瑜雖年少有為，但是在待人處事時(shí)，總是恭謙寬厚，氣度恢弘，從不盛氣凌人�！度龂尽分杏涊d，周瑜對(duì)待曾經(jīng)對(duì)自己不滿的人時(shí)，心胸開闊、光明磊落、以德服人。在孫策手下有一位大將叫程普，他總是自認(rèn)為自己年紀(jì)比周瑜大，貢獻(xiàn)也比周瑜大，因此多次當(dāng)眾欺辱周瑜。周瑜呢，卻像戰(zhàn)國時(shí)期趙國的藺相如一樣，折節(jié)容下，從不和他計(jì)較。后來程普認(rèn)識(shí)到自己的鄙陋，轉(zhuǎn)而非常敬重佩服周瑜，常對(duì)左右說：“與周公瑾交，若飲醇酒，不覺自醉。”正史上，對(duì)周瑜也多有“性度恢廓”“實(shí)奇才也”之類的贊譽(yù)�？梢�，周瑜在氣量上是絕對(duì)沒有問題的，至于演義中周瑜氣量狹小，被諸葛亮氣死，應(yīng)該是虛構(gòu)的成分。
二、演義中虛化了的周瑜
《三國演義》中，周瑜卻是一個(gè)令人不齒的人物。他詭計(jì)多端，又嫉賢妒能。對(duì)于自己的盟友，也是心存芥蒂，不愿真心實(shí)意地去合作，只是想從中漁利。其中，最能體現(xiàn)他性格特點(diǎn)的莫過于“三氣周瑜”的故事：
1、一氣 《三國演義》第五十一回“曹仁大戰(zhàn)東吳兵，孔明一氣周公瑾”②中周瑜和諸葛亮約定，如果周瑜奪取南郡失敗，劉備才能再去取。雖然周瑜第一次奪取失利受傷，但是使用了將計(jì)就計(jì)之策，最終打敗了曹兵。然而，真正的勝利者卻不是他而是諸葛亮。因?yàn)橹T葛亮乘他追趕曹仁之機(jī)，趁周瑜后方空虛，奪取了南郡等地，從而既沒有違約，又奪取了地盤，周瑜聞言，直氣得大叫一聲，金瘡迸裂，半晌方蘇。這是一氣周瑜。
我們翻開史書與《三國演義》對(duì)照，周瑜和曹仁交戰(zhàn)、救夷陵、圍攻南郡等情節(jié)，大框架上基本與史實(shí)符合，但諸葛亮設(shè)計(jì)奪南郡，一氣周瑜的情節(jié)則是虛構(gòu)的。
2、二氣 情節(jié)見于《三國演義》第五十四回“吳國太佛寺看新郎，劉皇叔洞房續(xù)佳偶”和第五十五回“玄德智激孫夫人，孔明二氣周公瑾”。劉備的夫人死后，孫權(quán)按照周瑜的計(jì)策假裝把自己的妹妹孫尚香許配給劉備，想把劉備騙到東吳，再將其殺害。誰知孫權(quán)的母親看中了劉備，不僅不許孫權(quán)殺他，還真要把孫尚香許配給他。沒有辦法，周瑜只能另想一計(jì)。不久，周瑜決定要讓劉備陷在溫柔鄉(xiāng)中，整日好酒好肉伺候，居住在華麗的府邸，過榮華富貴的日子。從而既能達(dá)到將劉備長期與諸葛亮、關(guān)羽、張飛等人隔開的目的，又能以此來磨滅劉備的雄心壯志。誰知卻被孔明的三條妙計(jì)弄假成真，劉備和夫人回蜀。直氣得周瑜大叫一聲，金瘡迸裂，倒于地上，不省人事。這是二氣周瑜。
史書上記載，《三國志·先主傳》：“琦病死，群下推先主(劉備)為荊州牧，治公安。權(quán)稍畏之，進(jìn)妹固好。”③由此看來，孫權(quán)把妹妹嫁給劉備是真的。孫權(quán)也是因?yàn)榭吹絼湓谇G州的勢力迅速發(fā)展，所以主動(dòng)把妹妹送到荊州并嫁給劉備，以鞏固孫劉兩家的盟友關(guān)系。既然是這樣，二氣周瑜也無從而說。
3、三氣 情節(jié)見于《三國演義》第五十六回“曹操大宴銅雀臺(tái)，孔明三氣周公瑾”后半回和第五十七回“柴桑口臥龍吊喪，耒陽縣鳳雛理事”的前半回。劉備向東吳借取荊襄九郡，圖謀發(fā)展壯大自己。然而東吳怕養(yǎng)虎為患，等劉備強(qiáng)大后勢必對(duì)自己構(gòu)成威脅，三番五次地要求其歸還荊州。劉備和諸葛亮實(shí)在沒辦法，就以攻取西川后，必還荊州為由，長期霸占荊州。此舉令周瑜氣急敗壞，遂想出了過道荊州幫助劉備攻取西川，從而在途經(jīng)荊襄之時(shí)發(fā)動(dòng)襲擊，一舉奪回荊州之地，再次上演“假道伐虢”的好戲。只可惜，此計(jì)卻被諸葛亮識(shí)破，他將計(jì)就計(jì)，以錦州為誘餌，引周瑜來攻，在周瑜入套之時(shí)將周瑜團(tuán)團(tuán)圍住，周瑜大叫一聲，箭瘡復(fù)裂墜于馬下，左右急救回船。在回去的路上，諸葛亮寫信勸他不要取西川，周瑜看過信后，仰天長嘆：“既生瑜，何生亮”，連叫數(shù)聲而亡。這是三氣周瑜。
據(jù)史書記載，周瑜在建安十四年，也就是死前一年已經(jīng)從曹仁手中奪取江陵，被孫權(quán)任命為南郡太守，直到死前仍在鎮(zhèn)守江陵。周瑜死后，孫權(quán)才把南郡借給劉備，那么怎么會(huì)發(fā)生為討荊州而大動(dòng)干戈的事情?而且周瑜是病死在回江陵的路上，并不是被諸葛亮氣死的。④
三、虛化的原因
《三國演義》中周瑜形象的虛化，原因主要有兩點(diǎn)。首先是周瑜形象的歷史變遷，其次就是羅貫中為了體現(xiàn)蜀漢人物的“光輝形象”，而做的必要的虛化，可以概括為“目的性虛化”。
1、 周瑜形象的歷史變遷，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是在官方的變遷，一個(gè)是在民間老百姓心中的變遷。
在官方，從三國時(shí)期開始，周瑜的形象基本上是沒有多大變化的，一直都是忠義的代表，臣子將軍的表率。朝廷需要樹立典范來激勵(lì)和規(guī)范臣民，而三國時(shí)期，堪稱楷模的周瑜，正如前文提到的一樣，受到了歷朝歷代統(tǒng)治集團(tuán)的認(rèn)可。雖然在宋朝出現(xiàn)了朱熹倡導(dǎo)的曹魏與反對(duì)者倡導(dǎo)的蜀漢的正統(tǒng)之爭，曹魏成為皇權(quán)正統(tǒng)，但是這并未深刻影響周瑜個(gè)人在統(tǒng)治集團(tuán)成員心中的地位�？梢哉f，周瑜的真實(shí)形象在官方還是比較穩(wěn)定的。然而，在民間世俗的心中，周瑜形象卻與本人產(chǎn)生了較大的偏差。唐代之前，周瑜的民間形象與官方還是保持一致的，但是到了宋代，周瑜的形象出現(xiàn)了扭曲，特別是正統(tǒng)之爭，吳蜀的落敗，周瑜開始以“正統(tǒng)的叛徒”的形象示人。如今所能找到的年代最為久遠(yuǎn)的演義類資料，就是宋元之際出現(xiàn)的話本《三分事略》。在這部為適應(yīng)市民娛樂需求而產(chǎn)生的話本中，周瑜的形象已經(jīng)出現(xiàn)了質(zhì)的下降。在政治上，他鼠目寸光，為一己私利而置國家安危于不顧。在軍事上，才智平庸，屢戰(zhàn)屢�。簯�(zhàn)曹璋狼狽而逃，取荊州潰不成軍，攻西川又被張飛斷了后路，似乎人皆可敗。在人格修養(yǎng)上，他好大喜功，心胸狹隘。史傳文學(xué)中那個(gè)雅量高致、出眾人之表的周公瑾已經(jīng)蕩然無存，取而代之的是一位才智碌碌、嫉賢妒能的平庸之輩。按照吳金華的說法，“話本是市民娛樂的產(chǎn)物，它從來都不受正統(tǒng)觀的左右，市井間‘尊劉貶曹’的觀念早已有之”。
在蘇軾的小品《東坡志林》中，就曾對(duì)民間三國有過這樣的描述，“至說三國事，聞劉玄德敗，頻感眉，有出涕者;聞曹操敗，即喜唱快”⑤。
就這樣，一個(gè)與雅文化系統(tǒng)中飽含贊揚(yáng)文字形成鮮明對(duì)照的周瑜形象，于宋元之際，在強(qiáng)烈的市民意識(shí)的關(guān)照下誕生了，并隨著戲曲的廣為傳唱而深入人心，家喻戶曉。而之后，羅貫中的出現(xiàn)，《三國演義》的定稿，徹底把周瑜的形象釘在了“小人”的柱子上。
2、目的性的虛化 作為中國第一部長篇章回體歷史演義小說，它是虛實(shí)相間，主實(shí)重虛且古今兼顧的�！度龂萘x》一方面反映了真實(shí)的三國歷史，照顧到讀者希望了解真實(shí)歷史的需要;另一方面，根據(jù)社會(huì)的實(shí)際情況又對(duì)三國人物進(jìn)行了一定程度的夸張、美化、丑化等等，給予讀者啟發(fā)，既考慮到讀者希望增長見識(shí)的需要，又滿足了統(tǒng)治者希望宣揚(yáng)“正統(tǒng)”，弘揚(yáng)“忠義”思想以鞏固統(tǒng)治的需要。
為了達(dá)到這兩個(gè)目的，羅貫中從《三國演義》塑造的三個(gè)國家中選出了百姓喜聞樂見的蜀國作為正統(tǒng)形象，而蜀國的君臣也就成了正面人物。其間的諸葛亮很幸運(yùn)，他被羅貫中選中作為蜀國忠義的標(biāo)桿式人物。除了這個(gè)標(biāo)桿，其他人物都成了陪襯，而作為吳國的大將周瑜，也就難免或者說必須遭此“厄運(yùn)”了。
綜上所述，我們由周瑜看出了《三國演義》虛與實(shí)相結(jié)合的手法。實(shí)，是為了更好地讓小說融入歷史背景，避免落入“幻想”的境地，從而讓讀者更好地結(jié)合史實(shí)，對(duì)文章進(jìn)行誦讀。而小說與史實(shí)的盡可能貼近，又可以使之更具有傳承性，以更好地在歷史的打磨中流傳下來。而虛則主要是為了讓人物顯得更加活靈活現(xiàn)，好人顯得更好，壞人顯得更壞。所以周瑜是一個(gè)成功的人物形象。
參考文獻(xiàn)：
{1}{3} 陳壽：《三國志》，中華書局1982年版。
{2} 羅貫中：《三國演義》，吉林大學(xué)出版社2007年版。
{4} 鐘揚(yáng)：《“七實(shí)三虛”，還是“三實(shí)七虛”》，《安慶師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1991年第3期。
{5} 蘇軾：《東坡志林》，青島出版社2010年版。
篇二：
題目：中國古代小說敘事的研究及評(píng)點(diǎn)
摘 要：“敘事學(xué)”的出現(xiàn)十分重要，因?yàn)樗鼮楣糯≌f研究的相對(duì)單一思路帶來革命性的創(chuàng)新。20世紀(jì)從事小說敘事研究的大部分人由于思想意識(shí)的局限，在藝術(shù)分析上普遍以人物為主要中心，但是“敘事學(xué)”卻不是如此，敘事學(xué)是以故事情節(jié)為中心，因此它拓寬了古代小說研究上的視野，在不斷發(fā)展中，在古代小說敘事研究中的表現(xiàn)也不一樣。但是隨著“敘事學(xué)”被廣泛應(yīng)用在古代小說中，其弊端也慢慢出現(xiàn)，最為明顯的問題就是，在研究古代小說的時(shí)候會(huì)形成一種套式，對(duì)價(jià)值缺少判斷能力，在研究時(shí)比較淺層，難以達(dá)到一定的深度，特別是不能夠與其他古代小說研究方法和諧共處。所以研究古代小說時(shí)“敘事學(xué)”的突破創(chuàng)新很重要，在創(chuàng)新過程中還不能忽視小說的藝術(shù)上的評(píng)價(jià)，讓敘事學(xué)具備從前沒有的價(jià)值判斷。因此不斷進(jìn)行敘事學(xué)在古代小說中的作用研究是十分有意義的。
關(guān)鍵詞：敘事學(xué);評(píng)點(diǎn);古代小說
一、敘述起源
“敘事學(xué)”概念第一次被提出是在1969年，是法國托多羅夫首次正名，自此之后，對(duì)敘事學(xué)的研究變得一發(fā)不可收拾，不斷地從低潮到高潮再到低潮，研究過程高低不斷交替。一直到我國的改革開放后，敘事學(xué)才正式進(jìn)入到我國的研究領(lǐng)域中，并且為中國古代小說的研究帶來巨大作用與幫助，取得了卓越成果。
“敘事學(xué)”和其他外來理論有著相似的經(jīng)歷，都在西方經(jīng)歷歷史性的演變過程，并且在中國十分特別的時(shí)期進(jìn)入到其中。簡單來說就是敘事學(xué)和其他理論進(jìn)入中國研究領(lǐng)域的過程是十分相似的，從外國進(jìn)入到本土必然受到本土敘事研究本身的影響，具體表現(xiàn)在對(duì)“敘事學(xué)”原本概念的重新整合以及利用文化角度來對(duì)單本小說進(jìn)行研究，并將其融入其中。
在“敘事學(xué)”進(jìn)入到中國前，國內(nèi)針對(duì)小說敘事也有很多理論著作，但是這些理論大多是在20世紀(jì)90年以后才出現(xiàn)，主要分成兩種類型。一種是以批評(píng)方法為主的敘事理論內(nèi)容，還有一種是在批評(píng)理論內(nèi)容上的基礎(chǔ)理論著作。比較著名的著作有小說敘事學(xué)、敘事學(xué)導(dǎo)論、敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究等等，這些著作分別都是在上世紀(jì)九十年代出版的，不管從哪一種角度來看這些理論著作的出現(xiàn)都為以后“敘事學(xué)”在中國古代小說中的研究奠定基礎(chǔ)。而這些著作在寫作時(shí)都是從各自領(lǐng)域和視角來看待敘事理論，并且對(duì)其進(jìn)行有條理的整合，正是這些著作的發(fā)表，讓敘事學(xué)不再是簡簡單單的概念，而是逐漸發(fā)展到具備較強(qiáng)創(chuàng)作性的文學(xué)理論重建，不過我們也要了解，任何理論都不是完美的，敘事學(xué)理論也是如此，它還可以在一些研究方面不斷地改善與深化，不同的研究角度與派系所研究出來的理論也是有所區(qū)別，甚至是一些十分基礎(chǔ)性的概念內(nèi)容都會(huì)被不同研究派系重新定義，各有各的見解，各有各的說法。但是不管如何，正是因?yàn)橛羞@些不同派系的不同角度的研究，才能夠促進(jìn)“敘事學(xué)”理論的不斷繁榮與發(fā)展，讓小說理論研究上升到一個(gè)新的層次，在學(xué)術(shù)上有不可忽視的重要地位。
與上述一種類型相比，另外一種類型的理論著作則更多地是以西方敘事學(xué)為依據(jù)，以中國的古代小說為基礎(chǔ)，從一個(gè)不一樣的角度來對(duì)其進(jìn)行研究。它和一般的傳統(tǒng)文論不同，它不會(huì)對(duì)其進(jìn)行片面的研究和分析，重點(diǎn)也不單是版本、作者的經(jīng)歷以及人物形象等這些原本的角度上，而是利用敘事方式、手段和結(jié)構(gòu)來構(gòu)建一個(gè)全新的研究模式，在這種理論基礎(chǔ)下研究出的作品有：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》《中國敘事學(xué)》《中國古代小說敘事研究》等等，著作年份分別是1988年、1996年和2001年，與上述理論相比，著作年份跨越比較大。但是該類型有一個(gè)十分明顯的不同就是在中國文化內(nèi)，對(duì)原本的理論重新構(gòu)建框架，簡單來說就是去除自我證明的一部分內(nèi)容，利用中國古代小說為基礎(chǔ)，用自己獨(dú)特的模式來進(jìn)行研究，創(chuàng)新出新的體系，因此該理論具備了鮮明的中國特色，它是中國敘事學(xué)領(lǐng)域內(nèi)獲得的重要成果。所有著作中《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》對(duì)敘事學(xué)研究是最早的，因此為研究中國古代小說中的敘事學(xué)提供了基礎(chǔ)，為未來敘事學(xué)研究起到巨大推動(dòng)作用，具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。
二、探尋中國古代小說中“敘事學(xué)”命題的可能性
不管哪一種研究都不是一帆風(fēng)順的，敘事學(xué)在中國古代小說中的研究同樣如此，雖然出現(xiàn)一些問題，但相信依舊是有方法解決的。出現(xiàn)問題的原因主要還是由于敘事學(xué)還比較年輕，在實(shí)踐方面主要還是以西方理論為主，這就造成中國文學(xué)領(lǐng)域研究的空泛。因此如果我們從中國古代小說中來對(duì)敘事學(xué)進(jìn)行研究，可能會(huì)出現(xiàn)一個(gè)新的發(fā)展空間。事實(shí)證明，經(jīng)過二十多年的研究，這種可能性已被證實(shí)，并且在一些研究中顯示出了其重要性。
首先是對(duì)小說情節(jié)類型的研究。這種研究有利于在以后的研究分析中提供一個(gè)比較可靠的參照，不過進(jìn)行針對(duì)性的研究，我們發(fā)現(xiàn)情節(jié)類型具有很強(qiáng)的民族文化特征，縱觀我國的古代小說不難發(fā)現(xiàn)，很多小說在內(nèi)容上都有很獨(dú)特的情節(jié)，比如《萬里尋親》《水賊占妻女》和《掘藏》等等，這些特別的小說情節(jié)必然是要以敘事的方式來進(jìn)行，因此對(duì)其進(jìn)行研究對(duì)敘事學(xué)的發(fā)展具有十分重要的意義。經(jīng)過分析，可以總結(jié)出幾點(diǎn)：第一，情節(jié)類型是一種總結(jié)，是人們對(duì)自己人生經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，以及社會(huì)中普遍現(xiàn)象的總結(jié)，敘事邏輯十分固定，因此可以了解小說藝術(shù)性的其中一個(gè)視角;第二，小說敘事的主體部分就是情節(jié)類型，它與小說中的其他藝術(shù)要素是緊密聯(lián)系在一起的，因此在對(duì)情節(jié)類型進(jìn)行研究的時(shí)候不能只重視表面的研究，對(duì)人物、語言、結(jié)構(gòu)也要進(jìn)行分析，特別是在一些特別的情節(jié)類型中更要注意三者有什么特別;第三，情節(jié)類型是一種已經(jīng)被設(shè)定好的情節(jié)套路，該套路是在小說發(fā)展過程中逐漸形成的，它可以超越小說家自身一面，小說家在選擇了一種與以往不一樣的情節(jié)類型時(shí)就要遵循其來構(gòu)建人物與基本情節(jié)，因此，情節(jié)類型是以作者不同的角度來構(gòu)建呢?還是以原本的故事模式來構(gòu)建呢?這是來自于作者自身的選擇。第四，中國古代小說從語體上劃分有白話與文言兩種，但是情節(jié)類型是一個(gè)特別的例子，它不局限在白話文小說還是文言文小說中，而是成為中國古代小說敘事的共性，對(duì)其的研究能夠給古代文體研究帶來不可忽視的幫助與意義;第五，情節(jié)類型的發(fā)展離不開小說，而小說的創(chuàng)作發(fā)展同樣離不開情節(jié)類型，因此情節(jié)類型是在漫長的歷史過程中逐漸形成的，它的形成對(duì)小說歷史的研究具有重大意義;第六，情節(jié)類型可以不局限在一種文體中，可以在戲曲中，也可以在古代小說中，所以情節(jié)類型是超越傳統(tǒng)文體界限，不同的文體中可能具有相類似的情節(jié)類型。
其次是對(duì)小說場景的研究。小說情節(jié)的展開離不了場景，通常人們所說的場景就是指人物活動(dòng)所形成的空間環(huán)境，但是在敘事學(xué)理論的相關(guān)著作中出現(xiàn)的場景更為靈活，具有主觀性特點(diǎn)，與傳統(tǒng)場所表現(xiàn)出的客觀呈現(xiàn)相反的方向。場景還有一點(diǎn)不可忽視，場景的出現(xiàn)必然是要與相關(guān)文化背景聯(lián)系在一起，它不會(huì)單獨(dú)存在，更不是簡單的一個(gè)空間地點(diǎn)，所以場景更符合小說的需求，最起碼是符合中國古代小說的需求。在一部小說中有將同一個(gè)場景進(jìn)行多次使用的現(xiàn)象，這樣既可以創(chuàng)造出不一樣的地域文化空間，還可以為敘事學(xué)研究帶來一個(gè)特殊的環(huán)境。比如宋元時(shí)期的小說大多是以東京為主要背景，東京中的相國寺、元宵燈市、樊樓等等場景都會(huì)出現(xiàn)在小說中，并且特征鮮明，讓宋元時(shí)期的小說更具特色。而在有關(guān)西湖的小說中，不少作者都喜歡把西湖作為不可缺少的小說場景，當(dāng)然這種場景還會(huì)帶來不一樣的結(jié)構(gòu)意義。西湖小說中，一般情節(jié)的開始都是以郊游西湖為起點(diǎn)，也許很多人不以為然，認(rèn)為其存在性不強(qiáng)，但實(shí)際上卻是不可缺少的前提所在。在描寫西湖場景的時(shí)候還會(huì)為小說帶來一些隱喻，比如斷橋，這是《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中的著名場景。
再次是對(duì)小說因果關(guān)系之間的藝術(shù)形態(tài)的研究。比如《論古代小說因果報(bào)應(yīng)觀念的藝術(shù)化過程與形態(tài)》一文中，認(rèn)為因果關(guān)系對(duì)古代小說的影響主要在三個(gè)層面，第一層面是宗教觀念，第二層面是思維方式，第三層面則是兩者結(jié)合的影響。由于因果關(guān)系具備了普遍化以及世俗化的特點(diǎn)，因此讓中國古代小說在宗教意識(shí)、思維方式以及邏輯結(jié)合下形成一種特別的敘事方式。另外在研究中還對(duì)因果關(guān)系的諧謔化和柔性化進(jìn)行探討，從中表現(xiàn)出小說作者在其中的立場和興趣愛好，但是也將道德強(qiáng)度減弱，從而將小說的內(nèi)在環(huán)節(jié)不斷消減甚至是消除。因果關(guān)系的出現(xiàn)讓小說家十分喜愛，被不斷的應(yīng)用在小說中，成為小說情節(jié)的必備要素，也成為小說反應(yīng)現(xiàn)實(shí)的橋梁，并且與小說作者的技巧關(guān)系密切，從而形成小說中的敘事策略。特別是當(dāng)敘事結(jié)構(gòu)與體現(xiàn)道德的因果報(bào)應(yīng)思想結(jié)合在一起，上升到一定程度的時(shí)候，小說中的邏輯性也就體現(xiàn)出來，并且十分明顯。而縱觀諸多古代小說，作品中的情節(jié)基本上都離不開因果關(guān)系，將因果關(guān)系的道德思想完完整整體現(xiàn)出來，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，不僅在小說中表現(xiàn)出應(yīng)有的道德觀念，還讓小說的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)得更加嚴(yán)謹(jǐn)有條理。
最后是對(duì)超情節(jié)人物進(jìn)行的研究。有一些文本具有超情節(jié)人物，這些人物具備十分鮮明的人物形象，雖然他們不是小說的主人公，不會(huì)從小說的開頭到結(jié)尾一直出現(xiàn)，但是它的存在卻會(huì)直接或間接地影響故事最終結(jié)局。在很多場合中，他們都不會(huì)是情節(jié)中的突出人物來進(jìn)入其中，但是如果它們的出現(xiàn)導(dǎo)致了小說情節(jié)不一樣的發(fā)展，那就表明其存在是通過超現(xiàn)實(shí)的利用來實(shí)現(xiàn)的。超情節(jié)人物的存在表現(xiàn)出古代小說在敘事上不一樣的特點(diǎn)，基本上是以定型人物的形式出現(xiàn)，通過該形式來對(duì)一些群體或者人表達(dá)自身的看法，并且在一定程度上來進(jìn)行整體概括。超情節(jié)人物必然也是小說敘事方法中的一種，它們的背景與傳統(tǒng)也是息息相關(guān)。因此在小說構(gòu)建初期，對(duì)人物無論在角色設(shè)定上還是形象設(shè)計(jì)上都具有超情節(jié)的精神內(nèi)涵。所以想要了解一部作品的基本內(nèi)涵就要對(duì)超情節(jié)人物的一些文化底蘊(yùn)進(jìn)行了解。而這些文化底蘊(yùn)也體現(xiàn)出作者在小說中的敘事思路，這就為研究中國古代小說敘事思路帶來一個(gè)不一樣的問題。古代小說中超情節(jié)人物既不是敘述者因而不用直接負(fù)擔(dān)敘述情節(jié)的任務(wù)，也不是主人公，所以也不需要直接參與到行動(dòng)中來，但是他們的存在卻可以規(guī)定敘述并且給行動(dòng)帶來引導(dǎo)，在這種情況下為小說帶來聚焦功能。以《紅樓夢》為例，無論是空空道人還是瘋跛道人等，他們都多次出現(xiàn)在情節(jié)過程中，為小說以及審視主人公帶來不一樣的特殊視角。因此超情節(jié)人物帶來的聚焦功能是古代小說敘事聚焦層面上十分特別的地方，因?yàn)樗c傳統(tǒng)意義上的敘述者和主人公帶來聚焦所不同。這里的敘述者基本上指的是小說開始以第一人稱的人物。因此我們可以利用超情節(jié)人物帶來的聚焦特性，十分方便地了解到小說中相關(guān)情節(jié)和一些人物的本質(zhì)性信息。
三、“敘事學(xué)”對(duì)中國傳統(tǒng)小說理論的激活
“古代小說”理論同樣可以幫助研究古代小說中的敘事學(xué)理論，為其提供有力的激活資源。
我國最早將“敘事學(xué)”理論和古代小說理論相結(jié)合的著作是在1982年北京2大學(xué)出版社出版的由葉朗編寫的《中國小說美學(xué)》。書中對(duì)《水滸傳》中描寫李小二酒店一先一后走進(jìn)兩個(gè)人的描寫，葉朗在所著書中表示出了其敘事觀點(diǎn)上出現(xiàn)的變化，雖然該看法在時(shí)代發(fā)展的今天來看沒有什么奇怪，但在當(dāng)時(shí)卻是傳統(tǒng)小說和“敘事學(xué)”相結(jié)合的一個(gè)小小嘗試。在葉朗的著作中還表示中國古代小說理論與“敘事學(xué)”理論有一些類似的地方，這樣的思想讓未來“敘事學(xué)”在古代小說研究中帶來巨大幫助。
從“敘事學(xué)”在古代小說中的種種表現(xiàn)，我們可以了解到“敘事學(xué)”在古代小說研究中的作用日益減小，問題不斷出現(xiàn)，因此不少研究學(xué)者開始嘗試不同的思路進(jìn)行研究。比如張世君就曾在自己著作的《明清小說評(píng)點(diǎn)敘事概念研究》一書中表明，重要小說要進(jìn)行敘事研究，需要讓敘事概念具有中國特色文化與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，不能直接引用西方對(duì)敘事學(xué)中的理解來分析中國的古代小說。特別是對(duì)明清時(shí)期小說的點(diǎn)評(píng)就表現(xiàn)出另外一種敘事理念，該理念具有明顯的中國文化特色。
雖然不少學(xué)者認(rèn)為照搬西方“敘事學(xué)”十分不利于中國古代小說本體化的研究，但是在研究過程中也不需要完全將中國“敘事學(xué)”與西方“敘事學(xué)”完全獨(dú)立起來。因此建設(shè)出一個(gè)既具有中國古代小說特點(diǎn)又有現(xiàn)代化理論的“敘事學(xué)”才是激活中國古代小說理論的根本所在。不需要執(zhí)著于西方“敘事學(xué)”理論，也不需要局限在中國古代傳統(tǒng)小說理論中，而是要將中外理論相互融合，在不斷爭執(zhí)中創(chuàng)造出具有兼容性的理論框架。另外中國古代小說理論中小說評(píng)點(diǎn)和小說本身是不可分割的，所以要激活古代小說理論就要將其與小說自身充分結(jié)合，在這樣基礎(chǔ)上研究出來的“敘事學(xué)”理論才更具有實(shí)踐價(jià)值和有效性。
經(jīng)過不斷研究與實(shí)踐，得出的結(jié)果也是可喜的，比如美國學(xué)者蒲安迪，他在強(qiáng)大的西方文化背景下，積極使用中國古代小說理論方面的成果。他就曾在《金瓶梅》一書中做出點(diǎn)評(píng)，《金瓶梅》是明代時(shí)期的四大奇書之一，所以十分具有當(dāng)時(shí)小說文化的特征，他指出小說中很巧妙地利用人物形象疊加的原理來構(gòu)建了一個(gè)十分精密的邏輯敘事結(jié)構(gòu)，該小說的描述方式可以很好地表現(xiàn)出人物日常生活的基本特征，從更深層次來講，一般的敘述小說也就如此。蒲安迪對(duì)《金瓶梅》的點(diǎn)評(píng)不僅依據(jù)了西方文化的理論，也十分符合中國古代小說的實(shí)際情形，具有強(qiáng)大的理論深度與廣度，并且在點(diǎn)評(píng)中還參照了張竹坡等人的評(píng)點(diǎn)。
所以對(duì)古代小說“敘事學(xué)”理論上的研究不應(yīng)該是抽象的，而是更為具體化的。從中國古代小說敘事的發(fā)展歷程看，不論是敘事藝術(shù)上的不斷發(fā)展，還是古代的評(píng)論都為現(xiàn)代“敘事學(xué)”理論的研究積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)與規(guī)律，正是將這些經(jīng)驗(yàn)與規(guī)律進(jìn)行總結(jié)才得出了現(xiàn)代中國“敘事學(xué)”理論，不斷總結(jié)的過程就是“敘事學(xué)”構(gòu)建的過程。
四、研究內(nèi)容與成果
“敘事學(xué)”應(yīng)用在小說中的研究在中國發(fā)展比較短，因此其不能夠和傳統(tǒng)本土研究方法一樣直接利用，更不可能將其應(yīng)用到所有的古代小說的研究領(lǐng)域中，一些比較積極，對(duì)其十分敏感的學(xué)者才會(huì)利用“敘事學(xué)”這種十分新興的方法來對(duì)古代小說進(jìn)行研究。
四大名著絕對(duì)是我國古代小說中的精華、瑰寶，它們所帶來的藝術(shù)魅力，讓眾多學(xué)者不可拒絕，因此在利用“敘事學(xué)”進(jìn)行古代小說研究時(shí)，四大名著是最先受到學(xué)者們親睞的。因此對(duì)四大名著進(jìn)行的“敘事學(xué)”研究更是多年來研究的重要成果�！都t樓夢敘事藝術(shù)新論》《紅樓夢敘事》以及《三國演義敘事藝術(shù)》等都具體體現(xiàn)了敘事學(xué)對(duì)中國古代小說研究中取得的重要成果。中國古代小說特征多樣化，藝術(shù)手法更是多變，因此利用“敘事學(xué)”對(duì)其進(jìn)行的研究還應(yīng)不單單只是保留在四大名著等這些長篇著作中，還應(yīng)兼顧其他小說本文。
正是這樣的研究視角讓中國古代小說研究上和全球眾多優(yōu)秀成果站在一起，用具有中國特色的西方學(xué)術(shù)理論來探索出不一樣的研究論點(diǎn)和成果。對(duì)中西方文學(xué)進(jìn)行比較研究，帶來巨大影響，也讓中國古代小說研究變得更加深入與緊密。而中外理論的緊密聯(lián)系與融合也為“敘事學(xué)”在中國古代小說中的研究帶來與傳統(tǒng)不一樣的嘗試與探索，思路的開拓與研究視角的轉(zhuǎn)變，也讓研究成果變得更加多樣化。當(dāng)然我們也不能否認(rèn)“敘事學(xué)”自身所具有的特點(diǎn)與不同凡響的魅力，并且經(jīng)過多年的研究應(yīng)用，其在中國古代小說領(lǐng)域里帶來的研究成果已經(jīng)全面開花。特別是在文言文小說和白話文小說中，不少研究著作已經(jīng)自動(dòng)將很多新的“敘事學(xué)”理論成果吸入其中來。林崗著作《明清之際小說評(píng)點(diǎn)學(xué)之研究》一書中，十分明確地利用敘事理論、結(jié)構(gòu)以及時(shí)間視角。而陳文新則在自己的著作中從時(shí)間、角度以及風(fēng)度三個(gè)層面來對(duì)敘事規(guī)范進(jìn)行論述。一些研究學(xué)者在對(duì)中國古代小說研究中將重點(diǎn)放在敘事的藝術(shù)上以及突破傳統(tǒng)描寫方式的小說上，比如《話本小說的歷史與敘事》。經(jīng)過種種研究中最能夠表現(xiàn)出“敘事學(xué)”對(duì)中古代小說研究重要性的一點(diǎn)就在于，敘事學(xué)進(jìn)入到中國文學(xué)領(lǐng)域來，不少論文都不同程度地將“敘事學(xué)”的視角引入到其中，另外還借鑒了“敘事學(xué)”中十分多見的研究思路和方式，因此也可以將其作為對(duì)中國古代小說研究領(lǐng)域的新成果。
這些研究出的理論與實(shí)踐都是各自成篇，但是如果結(jié)合“敘事學(xué)”理論以及中國古代小說的特點(diǎn)，不難發(fā)現(xiàn)，這些著作理論都將研究重點(diǎn)集中在三個(gè)方面：
(1)中國古代小說的敘事手段
對(duì)敘事手段的研究主要是從敘事的視角、結(jié)構(gòu)以及時(shí)間等來進(jìn)行，從中獲得中國古代小說在敘事上不一樣的特征。90年代是這些理論成熟運(yùn)用的頂峰，更是其研究的重點(diǎn)內(nèi)容。在90年代的許多著作與論文中都將敘事視角引入到其中，為中國古代小說在這方面的研究填補(bǔ)上內(nèi)容。而在這些著作中對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的研究探討則更加深入，由于研究過程中所參照的理論體系不同，因此對(duì)觀點(diǎn)的切入點(diǎn)也就不同，可以將其分為情節(jié)結(jié)構(gòu)、表層結(jié)構(gòu)、思想結(jié)構(gòu)以及深層結(jié)構(gòu)等。“敘事學(xué)”理論是從西方文化中引入進(jìn)來，內(nèi)容復(fù)雜且多樣化，理論構(gòu)建的背景也完全不同，因此我國研究學(xué)者在利用與使用過程中要根據(jù)實(shí)際情況來搭建出自己的論述框架，進(jìn)行針對(duì)性的研究分析。由于用不同概念來總結(jié)相同現(xiàn)象，或者同一個(gè)現(xiàn)象使用不同的研究方法，最終都會(huì)為研究成果帶來一定的爭議性。
(2)“敘述者”和敘述語言的研究
不同時(shí)期對(duì)中國古代小說的研究是不同的，最近幾年的研究重點(diǎn)在“敘述者”這個(gè)問題上，主要針對(duì)“敘述者”所擔(dān)負(fù)的職能來進(jìn)行深層次的研究，這樣更能夠切合敘事主題。為了讓中國古代小說發(fā)展歷程更加清晰明了地表現(xiàn)出來就需要將敘事學(xué)的研究方式和原本的研究成果聯(lián)合起來，探索出古代小說內(nèi)部文學(xué)規(guī)律和文化秘密。當(dāng)敘事結(jié)構(gòu)主義研究熱潮來臨時(shí)，敘述語言也是其中一個(gè)受到大家關(guān)注的話題，不少學(xué)者想通過“敘事學(xué)”的角度來探索出古代小說中的語言文化，為中國古代小說研究提供了新的思路。
(3)其他“敘事學(xué)”問題
“敘事學(xué)”進(jìn)入中國后得到快速發(fā)展，應(yīng)用領(lǐng)域也是更加廣泛，不少新的研究視角也在加入到其中來。比如中國古代敘事觀念來源于何時(shí)何地，如何演變而來，中國歷史上的敘事原型等等，這些研究都從各個(gè)方面來促進(jìn)中國古代小說敘事學(xué)研究的不斷發(fā)展。
五、結(jié)論
一個(gè)理論的發(fā)展不是一成不變，它是在不斷反復(fù)與變化中前進(jìn)，“敘事學(xué)”在中國古代小說中的研究印證了這一點(diǎn)，并且經(jīng)過多年研究，“敘事學(xué)”在研究領(lǐng)域方面已經(jīng)獲得豐富成果。不管從微觀視角來看，還是從宏觀角度來看，中國古代小說的敘事學(xué)研究還有漫長而艱辛的路程要走。
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