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范文一：試析中國(guó)畫(huà)中水的運(yùn)用
國(guó)畫(huà)一詞起源于漢代，漢朝人認(rèn)為中國(guó)是居天地之中者，所以稱(chēng)為中國(guó)，將中國(guó)的繪畫(huà)稱(chēng)為“中國(guó)畫(huà)”，簡(jiǎn)稱(chēng)“國(guó)畫(huà)”。主要指的是畫(huà)在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫(huà)。國(guó)畫(huà)是漢族的傳統(tǒng)繪畫(huà)形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫(huà)于絹或紙上。工具和材料有毛筆、墨、國(guó)畫(huà)顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥(niǎo)等，技法可分具象和寫(xiě)意。中國(guó)畫(huà)在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，體現(xiàn)了古人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)知。
摘要：歷代畫(huà)家對(duì)作畫(huà)中如何用水都很重視，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作更是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展了沖水法、輔水法、點(diǎn)水法，并從水的溫性和冷性、清性和濁性、獨(dú)特媒介性質(zhì)方面深入了解用水的技巧，研究和發(fā)展了水的獨(dú)特作用。
關(guān)鍵詞：水法 媒介 水性
一、水與墨的親密關(guān)系
中國(guó)畫(huà)有自己的一套獨(dú)特而細(xì)膩的表現(xiàn)方法，它含蓄深遠(yuǎn)、雅意綿長(zhǎng)，中國(guó)畫(huà)家將自己的感受和文化修養(yǎng)、智慧和才情借助墨與色輕落在宣紙上，而完成這一玄妙的媒介是――水，水與墨、色交融，才能使作品承載畫(huà)家的思想精神及種種意趣，把自然美升華到更高境界的智慧抽象。
在中國(guó)畫(huà)千年的實(shí)踐傳承中，歷代有成就的畫(huà)家都是善用水的高手，揚(yáng)州八怪中的李鱓就曾言：“水為筆墨之介紹，用之得法及凝于神。”現(xiàn)代的黃賓虹、傅抱石等對(duì)水法的精研更有自己獨(dú)到的體會(huì)，黃賓虹提出用水用墨分積墨法、潑墨法、破墨法，是談墨色的運(yùn)用，更指水的潑法等手法。傅抱石采用破筆渲染法，也是用大量水形成水氣漫洇的畫(huà)面氛圍。
這些認(rèn)識(shí)歸為一句話(huà)：無(wú)水不能施墨，更無(wú)法彰顯色彩的輕靈或凝重。墨分五彩，靠的也是水拉開(kāi)墨的輕重干濕變化。有水才能讓畫(huà)面有生機(jī)變化，所以才有種種“水法”。今天，我們用發(fā)展的眼光再次尋求用水之法，試圖讓中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新更向前一步，找到適應(yīng)當(dāng)代審美需求的新途徑。
中國(guó)畫(huà)的生成發(fā)展從自然之美到藝術(shù)美的傳神再造，畫(huà)家都在殫精竭慮地研究筆墨紙硯、技法意境和筆墨之道，而談?dòng)盟乃囆g(shù)方面很少，其實(shí)水中蘊(yùn)含著運(yùn)用技巧，在宣紙上會(huì)產(chǎn)生很多微妙的變化生機(jī)。筆墨的運(yùn)用離不開(kāi)水，如果不了解水性，不諳水法，筆墨就沒(méi)有生機(jī)韻味，這其中的原因，一是不能悟出水的妙用，把水只當(dāng)做化色運(yùn)墨的載體、稀釋劑，不能上升到“法”的高度。二是對(duì)水性的認(rèn)識(shí)局限在表象，對(duì)微觀世界的體悟很有限。
二、中國(guó)畫(huà)中水的運(yùn)用方法
我們翻閱歷代大師談?wù)摴P墨的記載時(shí)，可以看到他們總是獨(dú)具慧眼，把水放到很高的地位：
齊白石對(duì)用水非常講究，自言“白石用水五十年未能得其妙”，清代張式在《畫(huà)譚》里說(shuō)：墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣行形乃活矣。所以古人言水墨二字有它的至理在。清代的石濤在《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》中說(shuō)畫(huà)有三勝：一變于水，二運(yùn)于墨，三受于蒙。這也就解釋了畫(huà)要用水才生動(dòng)有變化，并受制于生活和個(gè)人修為蒙養(yǎng)。高邁庵也說(shuō)：作畫(huà)無(wú)水，如船擱灘，劃不得以漿。清代·李繟在《冷艷幽香圖卷》中題跋：筆墨合作生動(dòng)，妙在用水。潘天壽在《論畫(huà)殘稿》中也提到：“墨非水不醒，筆非水不透，醒則清而有神，運(yùn)則化而無(wú)滯，二者不可偏廢。”
在當(dāng)前中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中，各種技法的研究探索比以往更多，也更重視對(duì)水的運(yùn)用，更講究利用水產(chǎn)生獨(dú)特的作用，除了傳統(tǒng)用水調(diào)和稀釋墨汁取濃淡分五彩的方法，水調(diào)和各種色彩，和水破墨水破色形成豐富的效果，以及用墨用色互相沖破，取其變幻多端、意想不到的特殊效果，如張大千的山水常常采用潑色的方法，使墨色更沉著，后來(lái)潑上的石青石綠色彩更鮮明精神。除此之外還有一些較特殊的方法：
1、沖水法：在畫(huà)面色彩將干未干之時(shí)用筆在上面或點(diǎn)或潑清水，這樣畫(huà)面就會(huì)出現(xiàn)毛茸茸的煙霧一樣的水汽效果，如果畫(huà)面更干一些則會(huì)出現(xiàn)一塊塊斑痕硬塊色跡，形成豐富的肌理效果，如當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)家賈俊春在處理芭蕉葉的時(shí)候有時(shí)使用這種點(diǎn)漬方法，淡淡細(xì)細(xì)的水漬別有一番美感。這種方法如果水用得得當(dāng)可以增加畫(huà)面的表現(xiàn)語(yǔ)言，補(bǔ)充畫(huà)面不足的地方，讓畫(huà)面氣氛更添活潑。使用時(shí)一般是在畫(huà)快完成時(shí)一次性使用，這里要強(qiáng)調(diào)的是如果依賴(lài)這些特殊技法為主要表現(xiàn)手段，則會(huì)使畫(huà)面顯得制作痕跡太重，刻板或臟膩，失去高雅的意趣。
2、輔水法：這種方法在山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)中常用，有些時(shí)候在人物畫(huà)的背景上也偶作使用，即在畫(huà)作將要完成時(shí)，刷上一層水，使畫(huà)面調(diào)和統(tǒng)一起來(lái)。在某些畫(huà)過(guò)了的地方可以減弱些，整個(gè)畫(huà)面顯得含蓄整體。實(shí)際上目前很多畫(huà)家在畫(huà)面完成時(shí)都需要洗一洗，將畫(huà)上的浮色洗去，使畫(huà)面看上去干凈統(tǒng)一，這種方法在南京的花鳥(niǎo)畫(huà)家中尤為常用，也取得了非常好的效果。對(duì)于不同的表現(xiàn)對(duì)象，水的控制是很重要的，如表現(xiàn)鳥(niǎo)毛時(shí)要待畫(huà)面六七成干時(shí)進(jìn)行比較好掌握，表現(xiàn)一些特殊的強(qiáng)對(duì)比時(shí)要立即趁勢(shì)進(jìn)行，另外在不同“性格”的紙上也要摸索進(jìn)行，如果是熟宣容易掌握些，生宣紙上則要多試一試以積累經(jīng)驗(yàn)，水分大了容易泡得無(wú)法實(shí)現(xiàn)形色的目的，漫延無(wú)度，水分少了沒(méi)有什么效果，當(dāng)然偶爾出來(lái)的意想不到的效果也是很有趣味的。
3、點(diǎn)水法：這種方法可根據(jù)情況在作畫(huà)前或上色后進(jìn)行。如果在作畫(huà)前噴灑水珠，則后來(lái)的墨色不易滲入到生宣紙中，從而形成特殊的水珠斑斕效果。如果在工筆畫(huà)中往往是上色后噴灑，其中還可以加入一些媒介制作。使用時(shí)控制住筆上含的水分，水分太多會(huì)流淌，水分少了或者畫(huà)面干了則看不到想要的效果。
4、水拓法：對(duì)于生熟不同的宣紙，這種方法出現(xiàn)的效果也不同。這種方法就是在較大的容器上盛滿(mǎn)水，再在水上滴上墨水或者顏色，讓它在其中流動(dòng)變化，然后將宣紙輕鋪在上面吸附，則可以將這種變化的效果保存住，接著就可以利用這種效果進(jìn)行山水創(chuàng)作，達(dá)到用筆達(dá)不到的效果。有時(shí)可以將墨或者顏色涂在玻璃等光滑的物體上，然后用紙去吸附，如果是熟宣紙則會(huì)形成不同的水紋效果，類(lèi)似于波光蕩漾的水景，這種使用辦法可以增強(qiáng)畫(huà)面的趣味效果，有時(shí)可以作為一幅畫(huà)的主要制作技法。
三、水性
作畫(huà)中，畫(huà)生于筆墨，筆墨生于水，而水生氣韻，氣韻生精神。水作為繪畫(huà)的媒介，要注入作畫(huà)者的精神氣韻才能生機(jī)勃發(fā)、靈動(dòng)多變。水性我認(rèn)為可以從以下三方面理解：
1、溫性和冷性。在繪畫(huà)中，對(duì)水的溫度的運(yùn)用和筆墨效果的關(guān)系，畫(huà)家常常不注意，明代唐寅的《珊瑚網(wǎng)引》中有這樣的記載：“作畫(huà)破墨不宜用井水，性冷凝故也。溫湯或河水皆可。洗研磨墨，況筆壓開(kāi)，飽浸水氣，然后蘸墨，則吸均暢，若先蘸墨然后蘸水，被沖散不能運(yùn)動(dòng)也。”為什么不能用井水，因?yàn)榫容^冷，不利于與墨色結(jié)合，容易凝重，難于化開(kāi)。一般情況下我們習(xí)慣用自來(lái)水就可以了，但是我曾反復(fù)嘗試過(guò)水的溫度調(diào)試，發(fā)現(xiàn)熱水，就是溫度和人手上的溫度大致一樣或略高時(shí)，墨性柔和，溶解比較快，淡墨繾綣，別有韻味。溫水，溫度在20度到37度之間，不是冰涼的水，這時(shí)墨溶解較快，色彩也會(huì)調(diào)和生發(fā)得快些，適合水墨渲染，富于層次感。冷水，即水溫在4度到0度之間的寒涼之水，這時(shí)墨色溶解慢，凝重冷峻，色彩不易發(fā)開(kāi)。具體作畫(huà)時(shí)需要什么樣的效果，需要畫(huà)家自己用心體悟，慢慢實(shí)踐摸索。
2、清性與濁性。畫(huà)畫(huà)的水一般都是用于調(diào)色、調(diào)墨、涮筆。對(duì)于作畫(huà)的水，大致可分為：清水、濁水與墨水。水質(zhì)的清濁不同，筆墨效果也不相同。清水，水質(zhì)清澈，能體現(xiàn)墨色的純正，顏色的鮮艷，墨與水混合后，水中只有墨，質(zhì)地比較純粹，宜于表現(xiàn)墨色層次，顏色的輕重濃淡都能顯出很鮮亮的表現(xiàn)力;濁水，因?yàn)槟投喾N顏料與水的混合，水質(zhì)渾濁，此時(shí)作畫(huà)在生宣上容易出筆痕，利用好這種用筆的邊緣洇出的痕跡則會(huì)出好的效果。并且水中摻雜了多種礦物質(zhì)，擱置些時(shí)間有雜質(zhì)，適合綜合調(diào)劑墨色和顏色的質(zhì)感。作畫(huà)時(shí)畫(huà)家都有自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，用好了物質(zhì)的特性就會(huì)達(dá)到想要的效果。
3、獨(dú)特的媒介特性。在墨中或色彩中加入一些特殊的材質(zhì)，可以抑制或增強(qiáng)水與色墨的交融，由此可以達(dá)到獨(dú)特的畫(huà)面效果。這種強(qiáng)化水的特性的用水之法由來(lái)已久，如徐渭的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)就在墨水中參加膠液�，F(xiàn)當(dāng)代畫(huà)家在水中加入的東西更是讓人開(kāi)眼界，如加膠礬、鹽等，產(chǎn)生的效果豐富了畫(huà)面的表現(xiàn)元素。說(shuō)明當(dāng)代畫(huà)家勇于實(shí)踐，不斷創(chuàng)新摸索水的載體作用。
除此之外，還有一些對(duì)水的運(yùn)用，都是根據(jù)對(duì)水的控制和時(shí)機(jī)的掌控完成，這些方法需要多做試驗(yàn)，大量積累經(jīng)驗(yàn)才能掌控得當(dāng)�？傊褪撬鄤t水墨淋漓、朦朧柔和，水少則干枯硬健。在畫(huà)論中有云“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”，即枯而能潤(rùn)比較好。在實(shí)際運(yùn)用中一定要學(xué)會(huì)控制水分多少和水的外形、痕跡，水多的地方往往是虛的地方，是畫(huà)的松活放松之處，要結(jié)合實(shí)的地方進(jìn)行，正所謂虛實(shí)相生、骨肉相宜、松緊有度。
當(dāng)今隨著時(shí)代進(jìn)步，對(duì)水的研究使用將呈現(xiàn)出更多的手法和面貌。水在畫(huà)里的作用看似簡(jiǎn)單不明顯，但每一個(gè)畫(huà)家都要花大力氣體會(huì)水分的作用，只有反復(fù)嘗試才能自如地使用好它實(shí)現(xiàn)自己的主題意圖，體現(xiàn)出自己需要的畫(huà)面感覺(jué)。
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范文二：淺析趙佶花鳥(niǎo)畫(huà)的法度
摘要：元代文學(xué)家，揭奚斯《詩(shī)法正宗》云：“學(xué)問(wèn)有淵源，文章有法度;文有文法，詩(shī)有詩(shī)法，字有字法;凡世間之一能一藝，無(wú)不有法;得之則我，失之則否，” “法度”是中國(guó)藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)則。“法度”簡(jiǎn)單講是臨摹學(xué)習(xí)前人的畫(huà)風(fēng)畫(huà)技。同時(shí)領(lǐng)略并掌握這種藝術(shù)法則和規(guī)律的捷徑。但不能落入前人案臼，囿于古人成法。那么，“法度” 在趙佶工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中是怎樣來(lái)傳承和體現(xiàn)呢?趙佶師古而不泥古涉新而不流俗的“法度”運(yùn)用，自由把握了追求自己審美精神的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)品格。
關(guān)鍵詞：師古人;得心源;師造化
一、師古而不泥古
師古而不泥古，換一種來(lái)講是學(xué)習(xí)古人的技法和畫(huà)面氣息，但又不能拘泥停滯在學(xué)習(xí)，需化為己用。學(xué)習(xí)古人中很大部分在于對(duì)前人繪畫(huà)直接的學(xué)習(xí)臨摹。那趙佶是怎么臨摹前人的繪畫(huà)，從而化出自己品格的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)呢?其法則應(yīng)該是，“師古人”更需“師造化”。那么趙佶是怎樣“師古人”呢?“師古人”，簡(jiǎn)單講就是對(duì)古人繪畫(huà)技法的學(xué)習(xí)，也就是六法之傳移模寫(xiě)。傳移模寫(xiě)是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的重要手段。面對(duì)經(jīng)典的臨本，進(jìn)行臨習(xí)可以感通古人氣息。趙佶自幼愛(ài)好繪畫(huà)，其皇家的出身，豐富的繪畫(huà)藝術(shù)收藏，從而欣賞到由古至今的優(yōu)秀傳世作品。品類(lèi)之多可以不時(shí)抽取中意作品進(jìn)行學(xué)習(xí)臨摹。從存世的趙佶臨摹作品，可以看出其取法乎上。如趙佶臨的唐代張萱的兩幅“搗練圖”和“虢國(guó)夫人游春圖”，一窺端倪�？鬃釉疲�“取乎其上，得乎其中;取乎其中，得乎其下;取乎其下，則無(wú)所得矣。”
那趙佶怎么不取法于上，僅得為中呢?那就只能再“師造化”，才能取法于上，而不得為中。“師造化”最早在南朝畫(huà)評(píng)家，姚最《續(xù)畫(huà)品》中出現(xiàn)：“學(xué)窮性表，心師造化。”意思是對(duì)事物的外在現(xiàn)象和內(nèi)在本質(zhì)都需要透徹的去認(rèn)識(shí)，同時(shí)需要用心去領(lǐng)會(huì)自然的法則。宋代畫(huà)家范中立云：“與其師人，不若師造化”。“師造化”的造化兩字指大自然，也就是“師自然”。那趙佶是如何客觀的以自然景物為師呢?從孔雀升高，必先左腿和四時(shí)朝暮，花、蕊、葉皆不同這故事兩則記載看出趙佶對(duì)自然事物觀察的細(xì)致和對(duì)自然萬(wàn)象描繪的嚴(yán)格要求。可見(jiàn)趙佶“師自然”之精進(jìn)。正如鄧椿在《畫(huà)繼》言： “徽宗皇帝，天縱將圣，藝極于神。”
二、涉新而不流俗
宋，魏慶之云：“李太白非無(wú)法度，乃從容于法度之中，蓋圣于詩(shī)者也。”指出“法度”，可以束縛后人，也可為后人所自由把握。那如何自由把握這“法度”?唐代張操言：“外師造化，中得心源”。僅停留在“師古人”的“法度”會(huì)被古人之法束縛。從“師古人”再“師自然”也是不夠的，還必須“得心源”才能涉新而不流俗。涉新而不流俗，涉新是“師古人” 再“師自然”而得其新。“得心源”后才能不同流俗。那趙佶是怎樣“得其心源”呢?“心源” 即以心為源，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)感知、藝術(shù)心靈與創(chuàng)作過(guò)程的融會(huì)。這“心源”主要需要其人的天資，喜好和學(xué)養(yǎng)等。對(duì)趙佶過(guò)人的天資當(dāng)時(shí)就有很多記載。從趙佶二十三歲賜童貫的《楷書(shū)千字文》，其自創(chuàng)書(shū)法“瘦金體”，縱觀中國(guó)書(shū)法史在二十多歲就創(chuàng)體成功，除了趙佶以外，恐無(wú)二人。也可旁證趙佶的天資不凡，非一般人所能及。實(shí)際上在趙佶十六七歲其藝術(shù)成就馳譽(yù)當(dāng)朝了。元，趙孟頫在趙佶的《竹禽圖卷》敬跋有這樣一段評(píng)價(jià)：“道君聰明天縱，其于繪事，尤極神妙，動(dòng)植之物，無(wú)不曲盡其性，非人力所及”。 這“非人力所及”， 可謂是對(duì)趙佶天資的傳神寫(xiě)照了。再看鄧椿在《畫(huà)繼》卷一圣藝中，評(píng)價(jià)趙佶“實(shí)亦冠絕古今之美也”所言也非虛。有了天資不對(duì)其事的喜好也是枉然。喜好”筆硯”、“丹青”一事且看他自己如何說(shuō)來(lái)。“即位未幾，因公宰奉清閑之宴，顧謂之曰：朕萬(wàn)幾余暇，別無(wú)他好，惟好畫(huà)耳。”鄧椿《畫(huà)繼》也記載了趙佶酷愛(ài)藝術(shù)，致終日不舍沉醉畫(huà)藝的景象。
再看趙佶的學(xué)養(yǎng)，這里學(xué)養(yǎng)主要指文學(xué)學(xué)養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)兩方面。文學(xué)學(xué)養(yǎng)方面，趙佶身上具有濃郁的文人氣息在帝王中少見(jiàn)， 即使和當(dāng)朝純文人比恐也不逞多讓。詩(shī)詞是文學(xué)學(xué)養(yǎng)的體現(xiàn)之一，看趙佶的早期的如詩(shī)《宮詞》，詞《探春令》，題畫(huà)詩(shī)《題修竹仕女圖》等詩(shī)詞并不遜色于當(dāng)朝文人。今人鄧白在《趙佶》一文中評(píng)價(jià)其詩(shī)才：“至于趙佶的詩(shī)才，為他的書(shū)畫(huà)所掩，不以詩(shī)名世，然從他的題畫(huà)詩(shī)中，不論五絕或七律，都流麗清新，格律謹(jǐn)嚴(yán)，顯示了宋詩(shī)的本色足見(jiàn)他詩(shī)、書(shū)、畫(huà)可稱(chēng)‘三絕’，非附庸風(fēng)雅者可比。”可見(jiàn)，趙估文學(xué)學(xué)養(yǎng)也是十分出色的，以雅好為尚的宋代文人也難有出其右者。藝術(shù)修養(yǎng)方面，趙佶吸收各家風(fēng)格，博采眾長(zhǎng)，不學(xué)一家的藝術(shù)修養(yǎng)給其繪畫(huà)通往廣闊的空間。如存世花鳥(niǎo)畫(huà)作品《芙蓉錦雞圖》、《臘梅山禽圖》的“黃家富貴”，《柳鴉圖》、《枇杷山鳥(niǎo)圖》的“徐熙野逸” 。在選拔畫(huà)學(xué)的院畫(huà)師考試中“不仿前人”的標(biāo)準(zhǔn)，而以詩(shī)句進(jìn)行命題創(chuàng)作。如： “嫩綠枝頭紅一點(diǎn)，動(dòng)人春色不煩多”。“踏花歸去馬蹄香”。“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”等詩(shī)句為題。學(xué)習(xí)黃庭堅(jiān)，薛稷、薛曜，并吸取各家之長(zhǎng)。在學(xué)黃庭堅(jiān)縱橫舒展、峭快豪放，而得到了“瘦金體”的縱橫態(tài)肆、不可扼抑的神情。在學(xué)薛稷、薛曜書(shū)體，而把薛稷、薛曜的板刻凋疏，變成他的風(fēng)流倜儻的抒情樣式和放蕩不羈的風(fēng)流蘊(yùn)藉書(shū)體，“瘦金體”。這些都反應(yīng)著趙佶獨(dú)到而創(chuàng)新的藝術(shù)美學(xué)修養(yǎng)。