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篇一：民國時期歌謠起源問題研究辨析
摘要：民國時期，傅振倫、邵純熙、茅宗杰、朱自清、朱光潛等學者立足于當時的大量歌謠材料，以現(xiàn)代學術意識，從歌謠功能和歌謠創(chuàng)作兩個方面就歌謠起源問題提出了個人觀點，如情感說、勞動說、個人創(chuàng)作說、二重創(chuàng)作說。這些觀點都是基于歌謠的某一方面而提出的，帶有一定的片面性;但它們卻滿足了當時人們對歌謠起源問題的了解，拓寬了歌謠研究的視野和界限，從而極大地推動了歌謠研究。
關鍵詞：民國時期;起源問題;歌謠
起源問題歷來都是學術研究者重點關注的對象，也是他們孜孜不倦的學術追求。因為追根溯源，能夠讓我們揭開事物神秘的“面紗”，可以讓我們更多地了解事物、更準確地把握事物、更有效地引導事物的發(fā)展。同樣，對于事物起源的各種推測的探討也有利于我們了解事物的多元發(fā)展，推動學術研究的進一步深化。歌謠的起源問題一直是學界的關注對象，也有許多學者嘗試性第去探究歌謠的源頭或歌謠產生的原因。而歌謠表現(xiàn)問題的探索在一定程度上推動了歌謠起源的研究。因此，對歌謠起源和歌謠表現(xiàn)的梳理可以加深我們對歌謠性質與內容的了解，推動歌謠研究的深化和細化。
一、歌謠起源研究的現(xiàn)代意識
通常，我們在回答歌謠的起源時或歌謠的來源時，總是從歌謠的功能或作用及對歌謠產生場面的描繪性記載中去推測歌謠的來源。這是探究歌謠起源的一種途徑，但不是唯一途徑。我們還可以從歌謠的創(chuàng)作機制的角度去研究歌謠的起源，即利用已有的歌謠資料從人的角度或創(chuàng)作者的角度去推測歌謠的起源。西方的現(xiàn)代文明告訴我們：自從與動物界徹底分離后，人類就不斷地發(fā)揮自身的主觀能動性，創(chuàng)造了一個又一個奇跡，以適應自然、進而改造自然，從而得以生存、繁衍后代。這引發(fā)了當時剛觸及西方現(xiàn)代文學的學者的思考，他們從傳統(tǒng)的客體研究角度轉向對主體的研究。而對于歌謠研究起源研究而言，將歌謠主體的人的作用作為研究視角不得不承認是當時學術研究的一種突破。在他們看來，究竟是什么人，運用什么方式，出于什么目的，采取什么手段，才使得歌謠得以產生、傳播和發(fā)展?在現(xiàn)代歌謠學建立之初，這種研究思路曾得到一些人的認可，更有諸多學者就此展開對歌謠起源的探討。其中，傅振倫的歌謠起源研究最具有現(xiàn)代學術意義，他是從現(xiàn)代學科體系發(fā)展的角度對歌謠起源問題進行研究的。
傅振倫在《歌諺的起源》一文中論述了歌謠的起源問題。“歌謠是一種無一定記載的民眾所作的押韻詩歌，所以大多數(shù)歌謠的起源，除了從他的內容，有點痕跡可考外，可說是無處可考，至于諺語的起源，更難找了。”[1]他認為：“我們也只能從形式、內容去考求他們的起源，加以推定罷了。”[1]他強調了歌謠內容和形式在研究歌謠起源中的作用，他的論述卻以歌謠主體的人為中心，歌謠的一切內容和形式都是為人的需要而不斷地轉變。因此，傅振倫從三個方面對歌謠起源問題進行研究：
首先就是歌謠的創(chuàng)作者。歌謠的創(chuàng)作者是人，但不是所有人都能成為創(chuàng)作歌謠的人;只有那些特殊身份、特殊職業(yè)和特殊經歷的人才能夠成為創(chuàng)作歌謠的人。他說：“據(jù)我個人看歌謠諺語的經過，創(chuàng)作歌謠的人，可說是”六種人：小學生、兒童、乞丐、說書的、雜耍游戲的人和婦女。
其次，創(chuàng)作歌謠的動機。人類與動物界的區(qū)別之一在于人類的每一次創(chuàng)造、每一項發(fā)明都帶有明顯的功利性，在于滿足人類某方面的需求。就歌謠而已，無論是較早的生活歌還是晚期的滑稽歌都是源于人類的需要。他認為，人類創(chuàng)作歌謠出現(xiàn)五種原因：“有些歌謠，是一般勞動界的人造的，用意不過，減少他們的勞苦，歌詠忘苦而已”，“有些歌謠是當無聊之時，信口吟詠，用以自慰，用以消遣，或用以寫自己已受的痛苦和冤屈”，“有些歌謠是助興的，這類歌諺多半是，與樂器相伴”，“有的歌謠是為窮人賴以謀生而作的”[1]和毫無修飾、不加潤色、自然質樸的童謠。
再次，創(chuàng)作歌謠的方法或方式。歌謠是民眾的作品，是一定地區(qū)多數(shù)人說熟知和歌唱的。但歌謠通行于某一地區(qū)必有一個過程、一種經歷。“這種經歷可以說就是歌謠的所由成，也就是新歌謠的方法。”他認為新歌謠產生的方法或手段大概可以分為：抄襲或仿效、改變、仿效及聯(lián)合、格式之仿效、擴大歌諺之范圍之仿效、縮小古歌諺之內容和無意義歌謠的仿效。用他的話來說：
歌謠之所成，抄襲及仿效，仿效之法不同，可分――
(1)仿古諺語形式(如對偶式及句構造外表之形式)
(2)仿古意以造歌諺
(3)仿其他歌諺，而改變其形式而造者
(4)擴大歌諺范圍或縮小其內容者
(5)無意義之仿古[1]
盡管傅振倫從創(chuàng)作者、成因和創(chuàng)作者用的方法三個方面回答了歌謠的起源問題，但是他論述的不是嚴格意義上的歌謠起源問題，而是現(xiàn)代歌謠的起源。這從他的論述依據(jù)、參考對象及解決方法等方面就充分地表現(xiàn)出來。他在列舉歌謠創(chuàng)作者時曾說：“據(jù)我個人看歌謠的經驗”，這就說明他的參考對象是當時的歌謠研究現(xiàn)狀，即現(xiàn)代歌謠運動以來的歌謠研究及他本身對歌謠的理解。他所認為的歌謠創(chuàng)作者如小學生、說書者、乞丐等下層民眾是社會發(fā)展都一定時期的產物，而在歌謠產生的原始社會時不會存在的。至于后面所談的“歌謠之所以成”和“歌謠之所由成”同樣是社會發(fā)展后的表現(xiàn)。因此，傅振倫的歌謠起源研究是現(xiàn)代意義的起源研究，而不是傳統(tǒng)的追根溯源的研究;但他的這種研究思路和研究方法對于現(xiàn)代歌謠研究具有很大的參考價值：立足當下，關注傳統(tǒng)問題。
二、歌謠起源問題之歌謠功能方面
有人說：“藝術源于勞動”。這是因為在人類的遠古時期，勞動將人類與動物界徹底地分離。這就造成凡屬于藝術范疇的一切形式都源于勞動的觀點;而且這種看法在中國存在許多年，似乎已經成為定論。“近年來，隨著學術思想的空前活躍，已有人對此提出質疑”。歌謠作為最古老的藝術形式之一，一直是中外學界探索藝術起源的途徑。他們認為：歌謠起源問題的解決能夠為藝術其他形式提供參考。從目前已有的研究成果看，有關歌謠的起源說法可為五花八門、名目繁多。“有關專家學者在論述歌謠的起源是，往往對其中某一類實踐活動有所側重，從不同側面不同角度探討歌謠的起源，建立了不同的學說”。[2]P29趙曉蘭在《歌謠學概述》中列舉了有關歌謠起源的幾種代表性的說法：模仿說、游戲說、心靈表現(xiàn)說、宗教說和勞動說。其實，早在20世紀初期，一批深受西方文明影響又繼承中國傳統(tǒng)文化的學者就歌謠起源問題提出了不同的看法，盡管這些看法只是反映了歌謠起源的某一方面的線索而非全部，但是了解這些看法對當前活躍學術思想、推動學術研究有很大的參考價值。
篇二：中國古代建筑的防火觀念
中國古代建筑以木構件為主要結構，防火性能差，給古建筑帶來了極大的安全隱患。在采取各種行之有效的防火措施之外，古人也通過精巧的設計，通過各種防火觀念表達祈求建筑物平安的良苦用心。
建筑是人類文明的標志，是人類文化的重要組成部分。中國古代建筑以其獨特的結構體系、優(yōu)美的藝術造型和豐富的藝術裝飾享譽內外，在世界建筑史和文化藝術史中寫下了光輝的一頁，受到了國內外旅游者的高度贊賞。
中國古代建筑自原始社會起，一脈相承，大都以木構架為主要結構方式。木材具有良好的伸縮性，取材方便、加工容易、靈活性強，具有較強的抗震性，但由于木材極易燃燒，給古建筑帶來了極大的火災隱患。以故宮為例，從公元1420年建成，到公元1911年溥儀退位，491年間，據(jù)有記載的火災，就有四、五十次，若把零零星星未釀成災的失火也算在內，恐怕不止百次。為了應對火災和防患于未然，古代人民采取了多種行之有效的措施，如故宮里面擺放“吉祥缸”為滅火提供水源，設置防火墻以防止火勢的蔓延。除此之外，還有很多思想意識上的防火方法。
一、在屋脊安裝吻獸避災
在古建筑屋脊正脊的兩端通�？梢钥吹揭粚α鹆е谱鞯难b飾件，龍頭形，龍口大開，咬住正脊，這就是正吻，也稱鴟吻、龍尾、龍吻、蚩尾等。相傳，鴟吻是龍的兒子，好在險要處張望，喜吞火，據(jù)北宋吳楚原《青箱雜記》記載：“海為魚，虬尾似鴟，用以噴浪則降雨”。在房脊上安裝鴟吻，能防止建筑物起火。在垂脊和戧脊的前端裝飾有成排的小動物，這些小動物的設置與時代和建筑物等級有關。以清代為例，故宮太和殿數(shù)量最多，為11個，領頭的是騎鳳仙人，其后依次為龍、鳳、獅子、天馬、海馬、狻猊、狎魚、獬豸、斗牛、行什。傳說，龍、狎魚、斗牛都是能興云作雨，滅火防災的神獸。
二、在天花正中設置藻井與避火珠防火
藻井是天花板的一種，據(jù)東漢時應邵編撰《風俗通義》記載：“今殿作天井。井者，東井之象也。藻，水中之物，皆取以壓火災也。”這里的天井即指藻井，而藻井又是東井的象征。東井，星宿名，二十八宿之一，有星八顆，因位于銀河東側故名曰東井。以藻井壓火的設想，來源于我國古代“水能克火”的認識。在當時的設計師看來，光有“藻井”還不足降服火災，于是再安裝上一顆避火珠，似乎能更起到更大的作用。
三、門不帶鉤
在北京現(xiàn)存的古城門和明清故宮以及明十三陵等處的門匾中，只要是明清兩代的遺物，所有的“門”字都不帶鉤。這種寫法，也是古人有意而為之的。明代的馬愈在《馬氏日抄》里記載：“宋都臨安(今杭州)玉牒殿災，延及殿門，宰臣以門字有腳鉤，帶火筆，故招火災。遂撤額投火中乃熄。后書門額者，多不鉤腳。”古人認為 “門”字上的鉤與“火”有關，帶鉤即帶“火”，此后皇家建筑上“門”字一律不帶鉤。
四、以黑色瓦蓋來克火
作為皇家建筑，整個故宮全部是紅墻黃瓦，一片金碧輝煌，惟有文華殿后面專為藏書使用的文淵閣頂部覆蓋的是黑琉璃瓦，兩端的墻壁也是黑色實心磚墻，顯得與眾不同。黑墻黑瓦源于古人的 “陰陽五行”之說，古人認為，世界上的一切事物，都是由金、木、水、火、土五種基本條件之間的運動變化而生成的。同時，還以五行之間的生、克關系來闡釋事物之間的相互聯(lián)系。“北方壬癸水，其色屬黑”，黑是代表水的，以黑瓦為頂，黑磚為墻，寓含著“以水克火”之意。承德外八廟中的安遠廟，同樣采用這種黑瓦覆頂?shù)慕ㄖ䴓邮健?/p>
五、為建筑物起帶水的名字
古建筑尤其是藏書樓更為怕火，天一閣位于浙江寧波，是明朝嘉靖年間兵部右侍郎范欽所建私人藏書樓。該樓外觀為二層硬山建筑，樓下六間分割，謂之“地六”，樓上六間相通，意為“天一”，這種上一下六的房屋布局暗合《易經》“天一生水，地六成之”之意，故閣亦取名“天一閣”。乾隆皇帝修建《四庫全書》的藏書樓時，便仿天一閣的建筑布局建藏書閣，分別收藏7部《四庫全書》。7座樓中文淵閣、文源閣、文津閣、文溯閣、文瀾閣、文匯閣等6座名字中間一字都帶“水”字旁，只有另外一座文宗閣沒帶“水”，這是因為文宗閣建在鎮(zhèn)江金山上，自然不缺水了。
六、供奉水神以求保佑
在故宮御花園內，中軸線的末端建有宗教性建筑―欽安殿，殿內供奉道教的北方神“玄天上帝”，清代為避康熙皇帝的名諱，稱其為元天上帝，也稱真武大帝。傳說玄武為北方神靈，代表二十八宿中的北方七宿，為龜蛇狀。在陰陽五行中北方屬水，色為黑，守護紫禁城建筑免于火災。
這些防火觀念飽含著古人對平安美好生活的向往，體現(xiàn)了古人的勤勞與智慧，雖然起不到實際的防火效果，卻形成了獨特的文化景觀，向我們展示著歷史的輝煌和滄桑。