埃斯普馬克演講(全文)

　　演講者：埃斯普馬克(瑞典學(xué)院院士、諾貝爾文學(xué)獎評委會評委)

　　中譯者：萬之(旅瑞中文作家、翻譯家)

　　地點(diǎn)：中國人民大學(xué)

　　在全球化的時(shí)代循環(huán)中，很多維護(hù)民族或者地區(qū)特性的呼聲也在高漲。在歐洲，有很多國家合作，要保護(hù)歐洲電影，對付來自好萊塢的巨大壓力。法國甚至立法保護(hù)自己的語言，對抗英語的入侵。在瑞典，瑞典學(xué)院也為了瑞典語而多次出頭，防止所謂的“域界損失”。

　　為了捍衛(wèi)本土語言和文學(xué)而投入的這類努力，并非新鮮事。冰島語很長時(shí)期反對借用外來語。陀思妥耶夫斯基和他在語言上的同仁都努力維護(hù)自己的語言，抵制西方的影響。文學(xué)研究者們也贊同語言純潔派的看法，所以丹麥文學(xué)史家維爾赫爾姆·安德森認(rèn)為，十九世紀(jì)丹麥文學(xué)的黃金時(shí)代是因?yàn)樵娙撕妥骷叶寂�力擺脫外來影響，找回了本土的特色。

　　維護(hù)自身語言的持續(xù)努力值得我們尊敬，即使我們明白本土語言會因?yàn)榻栌猛鈦碚Z而變得豐富，可以學(xué)習(xí)其他語言的成熟和氣魄。相應(yīng)的，我們贊賞對民族文化的關(guān)注和愛護(hù)，尤其是在民族文化處于劣勢要對抗強(qiáng)大的國際性潮流的時(shí)候。

　　但是，對本土文學(xué)的維護(hù)很可能忽視了在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中的一個(gè)極為重要的現(xiàn)象——多少不可替代的杰作就是在外來刺激和本土元素或語言的會面中產(chǎn)生的。

　　在二十世紀(jì)最有活力最重要的文學(xué)中我們到處可以看到這樣的例證。

　　英國詩人T·S·艾略特(一九四八年獲得諾貝爾文學(xué)獎——中譯者注)具有突破性的詩歌創(chuàng)作是19世紀(jì)法國象征主義與本土17世紀(jì)早期詩歌傳統(tǒng)的相會。在早期的詩作《阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》中，艾略特借他的主人公抱怨，說出“正是我的意思”幾乎是不可能的;相反，這個(gè)主人公夢想“神燈”有能力“在一個(gè)屏幕上用模式投射出神經(jīng)”。

　　T·S·艾略特

　　當(dāng)普魯弗洛克責(zé)怪人浪費(fèi)自己生命的時(shí)候，他提供了一個(gè)具體的形象：“我用咖啡勺子量掉了我的生命”。這就是波德萊爾叫作“翻譯靈魂”的藝術(shù)，把內(nèi)在的事物用明顯的形象展現(xiàn)出來。艾略特很熟悉的公式“客觀的關(guān)聯(lián)詞”，就是指這種藝術(shù)。這種賦予內(nèi)心事物可感知形象的方法，在偉大作品《荒原》里有最為人熟悉的表達(dá)：荒漠景色在艾略特作品里成為其時(shí)代內(nèi)心枯竭不育的外在圖像。

　　我在四十年前的一部研究著作里就說明了艾略特如何發(fā)展這種詩歌創(chuàng)作的方法：一方面是受到法國象征主義的啟示，另一方面是17世紀(jì)早期英國的所謂玄學(xué)派詩人的影響。后者可以“就像感覺玫瑰香氣一樣直接感覺他們的思想”。艾略特的這種新藝術(shù)可以用視覺、嗅覺和手指尖的觸覺去表達(dá)思想和情感。這是詩歌領(lǐng)域的革命——就發(fā)生17世紀(jì)本土傳統(tǒng)被重新喚醒而與法國19世紀(jì)詩歌會面之際。

　　奧克塔維奧·帕斯

　　墨西哥詩人奧克塔維奧·帕斯(一九九零年獲得諾貝爾文學(xué)獎——中譯者注)用相同的方式，將他從法國超現(xiàn)實(shí)主義受到的啟發(fā)與他從墨西哥印第安人詩歌中受到的影響結(jié)合起來。阿多尼斯(敘利亞出生的阿拉伯語詩人——中譯者注)也用自己的方式在近代法國詩歌和古典阿拉伯語傳統(tǒng)的會面中發(fā)現(xiàn)了一種新的詩歌。對拉丁美洲文學(xué)的“繁榮”來說，�？思{富有幻想的方法和本土口頭文學(xué)傳統(tǒng)的交叉發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。這些案例顯示，從外部來的刺激如何在本土著傳統(tǒng)中“合法化”了。

　　瑞典文學(xué)中也能找到例證——我們可以舉出兩個(gè)諾貝爾文學(xué)獎獲得者哈瑞·馬丁松和托馬斯·特朗斯特羅默。馬丁松當(dāng)過多年的輪船鍋爐工，他在漂流過七大洋之后于1927年登岸生活時(shí)，已經(jīng)擁有了非常豐富的文學(xué)素材，對于傳統(tǒng)瑞典詩歌也滿懷信心。不過他當(dāng)時(shí)笨拙的文學(xué)嘗試還缺少一種表達(dá)他豐富經(jīng)驗(yàn)的語言。后來他從美國詩歌中得到解放自己的激勵(lì)，包括卡爾·桑德堡和意象派詩歌的啟發(fā)，這才發(fā)展出他自己需要的這種語言。結(jié)果就是他創(chuàng)作了非常接近中國古典詩歌的作品(意象派本身就可以追溯到中國詩歌的影響)：

　　在海上我們感到春天或夏天只是一陣風(fēng)。

　　漂流的佛羅里達(dá)水草有時(shí)在夏天開花，

　　而某個(gè)春夜里一只琵鷺朝著荷蘭飛去。

　　僅用一兩個(gè)富有內(nèi)涵的細(xì)節(jié)，馬丁松就再現(xiàn)了一個(gè)廣闊的背景，不同季節(jié)在大海上的呼吸。是美國現(xiàn)代主義幫助了他，既能使用自己豐富的素材，也能面對瑞典人的感性。

　　哈瑞·馬丁松

　　如果沒有法國超現(xiàn)實(shí)主義和瑞典傳統(tǒng)的會面，就難以想象托馬斯·特朗斯特羅默的詩歌。我們就以他的一首詩歌為例，這首詩的開端是這樣的：“十二月/瑞典是一條被拖上岸的 / 憔悴不堪的船/ 它的桅桿斜立著 / 朝向黃昏的天空。”把風(fēng)景描繪成一條拖上岸的船，這個(gè)意像貫穿了整首詩歌，于是風(fēng)會抓住“橡木的全套桅桿”做一次穿越時(shí)代的航行中，還載著甲板下面的死者。

　　這種電影化的雙重展現(xiàn)手法，是特朗斯特羅默從他同代人中許多詩人的共同老師——拉格納· 圖爾謝那里學(xué)到的。也是在圖爾謝這里，法國超現(xiàn)實(shí)主義和瑞典本土傳統(tǒng)會面了。圖爾謝通過不同途徑和法國超現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生聯(lián)系，他們的寫作方法打開了通往無意識的閥門，釋放出了一種富有荒誕圖像的泛濫洪水。但圖爾謝同時(shí)又對有強(qiáng)烈視覺感的電影藝術(shù)很感興趣，也對以一種社會結(jié)構(gòu)為言說對象的形象心理學(xué)非常感興趣。

　　托馬斯·特朗斯特羅默

　　奇妙的是，馬丁松和特朗斯特羅默都很快超過了他們的老師。

　　讓我在此刻代表一下這代人中曾拜圖爾謝為師學(xué)習(xí)寫詩的人。我那首有關(guān)西安的兵馬俑的詩歌——也有中文的翻譯——正好也顯示了這樣一種兩個(gè)事件的雙重展示，一條線索是用土燒制的古代兵馬俑，而另一條線索是今天的活生生的人：一個(gè)跪射的兵馬俑拉緊了弓箭，對準(zhǔn)一道近代戰(zhàn)爭的殺戮之光。腐爛了的弓和生了綠色銅銹的箭頭屬于久遠(yuǎn)的古代，而放火燒殺的敵人和冒著氣泡的燒傷傷口屬于我們今天這個(gè)時(shí)代。這首詩中的“我”是來自西安的一個(gè)兵馬俑，能夠認(rèn)出朝他走來的現(xiàn)代士兵。“認(rèn)出我們自己的風(fēng)度”。這種雙重視覺的結(jié)果就是一種“我”的感知，一種既是古代又是現(xiàn)在的戰(zhàn)爭的感知。

　　在特朗斯特羅默的詩歌和我的詩歌之間，有一種法國超現(xiàn)實(shí)主義的自由關(guān)聯(lián)性和一種追求視覺性和串聯(lián)的連貫性的瑞典式愿望。如果沒有這樣的一種國際影響和本土傳統(tǒng)的會面，這樣的詩歌就無從談起。

　　相應(yīng)的，這種情況對于當(dāng)代中國文學(xué)也是適用的。也許在莫言的創(chuàng)作里我們看得最清楚。當(dāng)人們試圖描述莫言的創(chuàng)作特點(diǎn)時(shí)，已經(jīng)有人指出過他和威廉·�？思{和加西亞·馬爾克斯之間的相似性。不過，重要的是莫言與這兩位外國文學(xué)大師的關(guān)系中具有獨(dú)立性。莫言本人就談過這是一種對話的關(guān)系，是穿越了時(shí)代的一種談話：“每當(dāng)我對自己失去了信心時(shí)，就與他(�？思{)交談一次”。

　　但是，對話不僅僅是建立在莫言所說的“相當(dāng)親密的私人關(guān)系”上。莫言也可以這樣回敬說，“因?yàn)槲揖幵旃适碌牟拍?a target="_blank" title="決">決不在他(�？思{)之下”。

　　威廉·�？思{

　　如果說福克納能有什么可以教中國同行的話，那么最重要的要點(diǎn)就是掌握打造一個(gè)自己的鄉(xiāng)土，在這片鄉(xiāng)土里，普通老百姓和他們的生活遭遇可以發(fā)揮到幾乎神奇的地步。相對福克納的約克納帕塔法縣，莫言設(shè)置了他的高密東北鄉(xiāng)，而突出強(qiáng)調(diào)他的省份在現(xiàn)實(shí)中是存在的，這點(diǎn)是和那個(gè)美國作家是不一樣。

　　問題在于要創(chuàng)造“廣闊的視野”。而這種雄心不僅是美學(xué)上的，也是道德上的。莫言是一個(gè)“有良知和責(zé)任感的作家”，他把對作家的這樣的要求表述為“站在人類的一邊”。正是這樣有普遍意義的目的，他在自己的鄉(xiāng)土風(fēng)景中也利用了世界其他地方的地形特征——現(xiàn)實(shí)中高密縣并沒有的山脈、沙漠和沼澤。

　　加西亞·馬爾克斯

　　也正是在這樣有普遍意義的目的中，他再現(xiàn)了事實(shí)上存在的歷史。為了讓現(xiàn)實(shí)可以顯示“一個(gè)混亂的社會可以扭曲人的感情生活，讓人失去理性”，作家必須“轉(zhuǎn)換”歷史的事實(shí)——而且在缺少事實(shí)的地方“創(chuàng)造出事實(shí)”。

　　這不僅展示了莫言利用了來自福克納的激勵(lì)來創(chuàng)造出了自己的一片中國天地。這也同時(shí)顯示，正是在來自�？思{的路徑與地道中國經(jīng)驗(yàn)的道路交叉口出現(xiàn)了大師之作，沒有這種交叉，這種杰作也就不可能產(chǎn)生。外來的激勵(lì)是真相的一個(gè)部分——但只是一部分。莫言自己也俏皮地“減低”了他從�？思{那里學(xué)本事的意義。他說，“我感到�？思{像我的故鄉(xiāng)那些老農(nóng)一樣，在用不耐煩的口吻教我如何給馬駒子套上籠頭”。�？思{可以教莫言一點(diǎn)本事，但籠頭和馬駒子還是莫言自己的。

　　在和加西亞·馬爾克斯“會面”的問題上也可以做同樣觀察。莫言是在已經(jīng)深入到《紅高粱》的寫作時(shí)，才讀到了《百年孤獨(dú)》這部“獨(dú)一無二”的長篇小說。他那時(shí)就表示過遺憾，沒能在自己這部小說中用上那樣一種寫作手法。而在莫言隨后的作品中，我們就可以看到很多所謂魔幻現(xiàn)實(shí)主義的例子了。但是，就在這些作品里，我們也不能匆忙下結(jié)論。莫言也完全有理由提到本土的故事傳統(tǒng)對他的影響。比如他最初的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)是《封神演義》，這部小說里充滿超自然的生命體和想象奇幻的事件。

　　莫言每次可以借讀這部書兩小時(shí)，為此他要先幫書的主人磨面。除了這樣讀書，莫言在自己成長的年代與本土口頭說書傳統(tǒng)“會面”——并把這種會面叫做“用耳朵讀書”。這種民間敘事文學(xué)也在蒲松齡的《聊齋志異》里占有重要地位，富有想象奇幻的組合和故事，在這部作品里沒有人與獸之間的界限。莫言有一部小說中寫到過女人為狐的情節(jié)，就屬于這一說書傳統(tǒng)。

　　如果我們退一步，試著全面觀察加西亞·馬爾克斯能給莫言提供什么，就可以發(fā)現(xiàn)魔幻現(xiàn)實(shí)主義使中國傳說文學(xué)寶庫成為參照文學(xué)這一點(diǎn)上具有最大的意義。加西亞·馬爾克斯并沒有教別人魔幻現(xiàn)實(shí)主義，他只是對莫言說：你已經(jīng)坐在這種文學(xué)財(cái)富之上，請使用它吧。當(dāng)然，莫言需要這樣的建議，把本土傳說寶庫納入到自己的現(xiàn)代小說藝術(shù)中。

　　我們用這樣觀察的方式可以在一系列的案例中發(fā)現(xiàn)，大師的作品都是在外來的道路和自己信賴的道路的交叉口處出現(xiàn)的。很多重要的文學(xué)著作，如果沒有這樣的會面，就不可能創(chuàng)造出來。不過，同樣重要的是，我們也要看到年輕作家是通過和前輩大師的會面并通過這個(gè)大師向他闡明他已經(jīng)擁有了他要錘煉的金屬，才能找到自己作為作家的獨(dú)特性和原創(chuàng)性。外來的學(xué)識幫助他找到他自己和他自己獨(dú)特的文學(xué)語言。

　　這種國際文學(xué)和本土傳統(tǒng)的會面能教會我們的是，這種摸索的才能絕對不需要你成為一個(gè)模仿者。相反，我們可以看到外來的激勵(lì)幫助一種意義重大的創(chuàng)作主題找到本土自身的資源，也能找到自己的文學(xué)語言。在這樣的會面的地方，我們可以看到一系列當(dāng)代的文學(xué)杰作。

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