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1、 適當(dāng)?shù)木嚯x為什么能夠產(chǎn)生美
距離說是瑞士心理學(xué)家和美學(xué)家布洛提出來的，他所說的距離指的是事物和人的實際利害關(guān)系之間的分離。朱光潛先生所闡述的距離概念大體上還是布洛的觀點，但極大地拓寬了藝術(shù)心理學(xué)的范圍
距離是形成審美態(tài)度的必要條件。比如商人、植物學(xué)家和詩人同時看一朵櫻花，商人會考慮其商業(yè)價值，植物學(xué)家會給花分類研究其花繁葉茂的原因。詩人則會全神貫注欣賞花而忘記周圍一切，對花的美感的享受使他極度狂喜。這就是實用的、科學(xué)的和審美的態(tài)度。
適當(dāng)?shù)木嚯x能夠使人對事物的實用態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝缿B(tài)度，從而使實用的人轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖娜�。對于事物來說，距離意味著“孤立”，即事物“孤立”于實用關(guān)系之外，事物的形象和它的其他方面相分離。對于人來說距離意味著“超脫”，即“超脫”于事物的實用態(tài)度和科學(xué)態(tài)度
除心理距離外，空間距離和時間距離也有利于審美態(tài)度的產(chǎn)生。朱先生留學(xué)歐洲時，他住所后面有一條小河，他晚上散步時常東岸去西岸回。每次都覺得對岸的景色比這邊的美，而最美的卻是倒影。樹的倒影為什么比它的正身美呢？因為樹的正身是實用世界中的一個片段，易使人想起其實用意義，而樹的倒影于實
際人生沒有直接關(guān)聯(lián)�？吹剿鼤⒁獾剿妮喞⒕�紋和顏色，如看一副畫一樣。這是空間距離產(chǎn)生的美。
朱先生還在《談美》中舉例說明了時間距離產(chǎn)生的美。如卓文君不守寡與司馬相如私奔的丑跡如今卻傳為一段佳話。
有些人只看重實際功利的需要，不能站在適當(dāng)?shù)闹饪慈松�，不能聚精會神地欣賞事物本身的形象，于是這豐富的世界，除了飲食男女的實用目的外，便了無生趣。所以朱先生的結(jié)論是：“美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，需把它擺在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看�！�
2、 距離原則在藝術(shù)活動中起什么作用？
距離說可以運用到審美活動，也可以運用于藝術(shù)活動中。朱先生用距離說分析了藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作的若干問題。16—17世紀(jì)英國戲劇家莎士比亞的悲劇《奧瑟羅》描寫了夫妻間的猜疑，若一位懷疑妻子不忠的觀眾觀看，會因與《奧瑟羅》的距離近而無法入戲，不但不會欣賞到喜劇的美感反而會成為撩撥他猜疑的導(dǎo)火線。藝術(shù)創(chuàng)作中，王實甫對張生和鶯鶯的性愛描寫就是善于制造距離的例子。
距離說在藝術(shù)活動中的運用有時會引起激烈爭議。以18世紀(jì)法國啟蒙運動領(lǐng)袖之一狄羅德的《談演員的矛盾》說起。狄羅德把演員分為兩種：一種聽任情感驅(qū)遣，另一種保持清醒頭腦。前者稱為“分享派”后者稱為“旁觀派”。狄羅德主張演員成為旁觀派，即要求演員在藝術(shù)創(chuàng)作中和劇中人物保持一定距離。
藝術(shù)欣賞中也有兩派之分，“旁觀派”和對象保持某種距離，靜觀形象而覺其美；“分享派則和對象融為一體。朱光潛先生在《文藝心理學(xué)》中指出，藝術(shù)欣賞中，“旁觀派”和“分享派”的區(qū)分，同尼采的意見暗合。尼采在《悲劇的誕生》中，借用希臘神話中的酒神和日神來象征人類兩種基本的心理經(jīng)驗。酒神精神偏主觀，日神精神偏客觀。
這兩種精神產(chǎn)生出兩種不同的藝術(shù)。酒神精神在音樂中和抒情詩中得到體現(xiàn)，這些藝術(shù)偏主觀。日神精神在繪畫雕塑和史詩中得到體現(xiàn)，這些藝術(shù)片中客觀。
由此可見，距離原則在藝術(shù)活動中起著重要作用。但是，不能把這兩種作用絕對化。
3、 談?wù)勀銓σ魄檎f的理解
所謂移情，就是我們把自己的情感移置到外物上，于是覺得外物也有了同樣的情感。如福樓拜談到他創(chuàng)作《包法利夫人》的經(jīng)歷時說，“寫這部書時把自己忘去，創(chuàng)造什么人物就過什么人物的生活�！睂懙桨ɡ蛉撕颓槿嗽跇淞掷矧T馬游玩時，“我就同時是她和她的情人、、、我覺得我就是馬是風(fēng)是他們的甜言蜜語、、、、”這種“自我”和“非自我”的統(tǒng)一就是移情現(xiàn)象。
西方美學(xué)史上，移情說最著名的代表是19世紀(jì)德國心理學(xué)家利普斯。亞里士多德在《修辭學(xué)》中指出，荷馬常用隱喻把無生命的東西說成有生命的東西。如“無恥的石頭又滾回平原”也是一種移情 ？
比利普斯稍早的德國哲學(xué)家洛茲雖沒有使用過移情的術(shù)語。但他用非常清晰的語言說明了移情的兩個主要特征，即把人的生命移置到物和把物的`生命移置到人。
在說明移情作用時，利普斯本人舉的例子是希臘建筑中的多立克石柱。圓柱下粗上細，柱身刻有凹凸相間的縱向槽紋，直立于基座之上，承載建筑物的重量�？v看，人們感到石柱聳立上騰，橫看，它抵抗著建筑物頂部的重量壓力，仿佛凝成整體。這都是觀察者設(shè)身處地的體驗，是一種錯覺。
朱光潛先生給移情下的定義：“用簡單的話說，他就是人在觀察外界事物時，設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動，同時人自己也收到對事物的這種錯覺的影響，多少盒事物發(fā)生同情和共鳴。大地山河以及風(fēng)云星斗原來都是死板的東西，我們往往覺得他們有情感有生命有動作，都是移情作用的結(jié)果。”
利普斯所說的移情作用是審美的移情作用，而不是使用的移情作用。審美的移情作用的特征表現(xiàn)在三個方面：首先審美的對象不是對象的實體，而是對象的形象。以多里克柱為例，使我們產(chǎn)生審美移情的是石柱的線面體構(gòu)成的空間形象而非大石頭。其次，審美的主體不是實用的自我，是關(guān)照的自我。最后，主體和對象的關(guān)系不是對立的關(guān)系而是統(tǒng)一的關(guān)系。
移情是主客融合是物我同一。它不僅由我及物，把我的情感注于物，而且由物及我，把物的姿態(tài)吸收于我。欣賞古松，我把
清風(fēng)亮節(jié)的氣概移置到古松身上，同時又受古松影響，不知不覺模仿它那蒼老勁拔的姿態(tài)。
從移情說出發(fā)，朱先生得出一個對于美學(xué)來說非常重要的結(jié)論：所謂美感，其實不過是我的情趣往復(fù)回流而已，由此推論，美不是食物本身所固有的。美之中要有人情也要有物理兩者缺一不可。
4、 什么是格式塔同形同構(gòu)說
格式塔是德語Gestalt的音譯，它相當(dāng)于英文Configuration，含有“完形”、“整體”、“全境”的意義，所以格式塔心理學(xué)又稱完形心理學(xué)。這牌心理學(xué)與20世紀(jì)初期法院德國，創(chuàng)世人韋特默、考夫卡和庫洛等。格式塔審美心理學(xué)最主要的代表，是20世紀(jì)美國美學(xué)家阿恩海姆。20世紀(jì)80年代以來隨著阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》的翻譯出版，格式塔同形同構(gòu)說引起我國美學(xué)界高度重視。
阿恩海姆認(rèn)為，自然事物的運動、形狀和色彩是支配它們或創(chuàng)造它們的力的作用的結(jié)果。人的內(nèi)在感情活動也收到力的支配。外部事物的運動和形狀同人的心理生理同形同構(gòu)，那么，外部事物就能引起人的相應(yīng)的感情活動。人并不是把自己的感情移置到外物身上，而是外物的運動和形狀本身就是一種表現(xiàn)，它們表現(xiàn)了某種人類感情。舞蹈演員在用動作表現(xiàn)悲哀的感情是，幾乎都是一致的，這些動作“看上去都是緩慢的，每一種動作的幅度很小，每一個舞蹈動作的造型也大都是呈曲線形式，呈現(xiàn)出來
的張力也都比較小。動作的方向看上去時時變化、很不確定，身體看上去似乎是在自身重力支配下活動者，而不是在一種內(nèi)在的主動力量的支配下活動者�！边@樣的舞蹈動作恰恰和悲哀的心理活動同形同構(gòu)，因此，我們能在這些舞蹈動作中見到悲哀。
移情說和同形同構(gòu)說的根本區(qū)別在于：在主體和可以的關(guān)系中，移情說更重視主體，而同形同構(gòu)說更重視客體。移情說認(rèn)為，在移情活動中，外物并不是無關(guān)緊要的，移情不是隨意的，盲目的，他是有選擇的。同形同構(gòu)說認(rèn)為，外物的運動和形狀本身就能夠表現(xiàn)某種感情，如果外物和人悲哀的心理活動同形同構(gòu)，它就能夠引起人的悲哀感情；如果外物和人的歡樂心理活動同形同構(gòu)，它就能夠引起人的歡樂感情。對于移情，美不在于外物本身，它是外物和人心相融合的結(jié)果。對于同形同構(gòu)說，美在于外物本身，外物本身的美使我們產(chǎn)生美感。
外部世界的力和內(nèi)心世界的力在形式結(jié)構(gòu)上同形同構(gòu)，所以形成主客協(xié)調(diào)、物我同一，從而產(chǎn)生審美愉快。不僅自然事物，而且各種藝術(shù)手法，如線條、色彩、旋律、音響等，由于它們和人的感情存在著對應(yīng)關(guān)系，所以能夠引起共鳴。
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