美學論文

　　在社會的各個領(lǐng)域，大家都不可避免地會接觸到論文吧，論文是探討問題進行學術(shù)研究的一種手段。相信許多人會覺得論文很難寫吧，以下是小編整理的美學論文，歡迎大家分享。

美學論文1

　　柏拉圖的思想是十分豐富的，并非是現(xiàn)在一些學者所認定的，就是一個客觀的唯心主義者的早期代表，對于他的思想還需要進一步地深入研究與與討論，本文就試著做一點這方面的工作。

　　柏拉圖出身于奴隸主又是較顯赫的貴族家庭，從小就受到過良好的教育。成年后喜歡藝術(shù)和哲學，又受到奴隸制政治的影響和吸引。在他成長的年代中，當時正是古代希臘奴隸主民主政治創(chuàng)建時期，也是奴隸主頭子間爭權(quán)奪利，主張要更民主些還是更專制些，相互間血腥較量，垂死斗爭的時期。漫長的伯羅奔尼蘇戰(zhàn)爭就是這一斗爭現(xiàn)實的體現(xiàn)。殘酷的斗爭現(xiàn)實，給予了柏拉圖思想的深刻影響。另外，希臘的兩個較主要的宗教，如奧林匹克神和俄耳菲斯教的宗教意識對他的影響也是不可忽視的。再由于他成年中熱愛詩歌和戲劇等藝術(shù)，所以古希臘以神話為題材的史詩和戲劇等，也在柏拉圖幼小的心靈中播下了審美的種子。總起來說，對柏拉圖思想影響最為深刻的還是古希臘早期的哲學，如米利都派、畢達哥拉斯派、恩培多克勒、愛利亞派的自然哲學，智者派的社會哲學和倫理學。其中對柏拉圖思想影響最深的為畢達哥拉斯的數(shù)的和諧理論，恩培多克勒的原始物質(zhì)論，愛利亞派中的赫拉克利特的萬物流變論，巴門尼德的宇宙實在抽象永恒不變論，蘇格拉底以善為主的哲學與倫理學。其中又以蘇格拉底無懼無畏的恂道精神對柏拉圖思想的成熟和以后的志向確立影響最大。因蘇格拉底是柏拉圖的老師，又是執(zhí)友，所以可以這樣說，蘇格拉底的學說和品德，基本上就成為柏拉圖學說建立最為主要的理論基礎(chǔ)。以上這些就是形成柏拉圖思想較為直接的現(xiàn)實基礎(chǔ)和原因。柏拉圖吸收如此豐富的古希臘文化，與他一生中勤奮學習讀書，多次出游，廣集人材，興辦學園有關(guān)。

　　據(jù)有關(guān)資料介紹，柏拉圖一生的著作以柏拉圖的名義流傳下來的有30多篇對話和13封信，如《斐多》、《斐德羅》、《巴門尼德》、《國家》、《會飲》、《大希庇阿斯》、《智者》、《斐利布斯》、《蒂邁歐》、《法律》等等篇。經(jīng)過學者們多年的研究，大體上分辨了真?zhèn)�，確定了著作的先后分期。現(xiàn)在比較公認的有25篇對話和 1篇替蘇格拉底作的《申辯》為柏拉圖所作，在13封信中，一般認為第7封信比較可靠，被看作柏拉圖的自傳，但也有人存疑。

　　下面我們從柏拉圖的一些公認的著作中，還有一些相關(guān)的研究的資料中來討論一下柏拉圖思想中的真善美的問題。

　　一、真實的存在與理念論

　　柏拉圖的宇宙觀不是一般的純自然哲學的宇宙觀，而是自然與宗教和倫理相結(jié)合為一體的，為他后期思索所獨創(chuàng)的宇宙觀。柏拉圖的宇宙觀雖然為羅素所否定，但肯定的人大有人在，我認為不可似羅素那樣地輕易否定，而是要深入地研究，分清是非清紅皂白。

　　首先是他的客觀真實存在論。在他的名篇《蒂邁歐》中，認為在整個宇宙中有四個方面的真實存在，其中有神、理念、空間和混沌物質(zhì)元素。

　　柏拉圖是有神論。神是宇宙的第一真實存在，是宇宙的最高統(tǒng)治者，宇宙的創(chuàng)造者，他是永恒的，不變的實在。但是，柏拉圖所說的宇宙神與一般宗教的上帝基督不一樣，宗教的上帝是萬物的創(chuàng)造者。柏拉圖的神就不能創(chuàng)造理念、空間與物質(zhì)的基本元素等。也與希臘神話中的眾神也不完全一樣，有那么多的神話故事。柏拉圖所說的宇宙神只能是哲學道理中的自然神，是自然造化中的主宰者、指揮者、管理者和創(chuàng)造者。在他講神掌管宇宙，創(chuàng)造宇宙的時候，他有時又將其稱為“工匠”、“宇宙之父”、“穆得革”等，因此，神對宇宙而言是一種外在的實體，在《政治家》中稱為外來的力量。

　　其次是就是理念，它是宇宙中第二個真實的存在，是一個永恒的不變的實在。在《巴門尼德》篇中稱它們都是一個個單個獨立的實體，排列在整個宇宙自然中，供神創(chuàng)世使用。理念究竟是什么？從大量的篇章對話來看，理念就是神創(chuàng)造萬物時所要用到的模型、標準樣子。如柏拉圖在《蒂邁歐》篇中說：“神用型與數(shù)來塑造它們”，這個型就是理念的意思。由于型與數(shù)有關(guān)，所以理念又可以用我們現(xiàn)在理解的事物的本質(zhì)規(guī)律的角度去理解，它是形成事物的內(nèi)在原因。如某種物質(zhì)材料，在按某種加工程序、基本結(jié)構(gòu)的.加工制作，就一定會形成某種事物。在柏拉圖看來，宇宙形成之初，理念的實體與物質(zhì)的實體是分離的，是分存于兩個不同的世界。是因為神要創(chuàng)造一個美好的世界，這兩種實體才在神的手里將其結(jié)合在一塊，理念為模型，物質(zhì)為材質(zhì)，就如揉好的面粉按進模具中做成為各種各樣的餅子一樣，神用此方法就創(chuàng)造了有模有樣的萬事萬物。實際上，理念就是事物的本質(zhì)規(guī)律。

　　再次就是空間�？臻g在柏拉圖的思想中是一種虛空的存在，就如我們常人所感知到的空房子、空地方一樣，是一個存放東西的場所。在《蒂邁歐》篇中，他就是這樣認為的：“第三類存在是永久存在不會毀滅的空間，它為一切被造物提供存在場所。”按我們現(xiàn)在的認識，時空是物質(zhì)運動的形式，它們是事物存在的不可分割的兩個方面。但是柏拉圖的思想中卻把它們分割開來了。認為時間是以后他造出來的。如在《蒂邁歐》中說：“日、夜、月、年在天被造出來之前并不存在，是在建構(gòu)天時造出來的�！闭沾丝磥恚�存在的空間不僅是虛空的，而且還是靜止的。

　　最后為宇宙物質(zhì)混沌論。在他看來，最早的宇宙物質(zhì)是一個完全無序混沌不清的存在，而且它和神、理念等一樣，是一個客觀存在的實在。這種客觀存在的物質(zhì)就是水、火、土、氣等四種元素。因此僅從這一點來說，柏拉圖不能完全將他說成是一個客觀唯心主義的代表。在西方哲學史上，也有人不同意，而是定為二元論。我認為二元論的說法較為貼切。

　　不過，這個物質(zhì)的世界是一個變動不居，混亂無序的世界。由于神的不滿意，由于神的善意，在神的掌控改變下，這一世界才變得和諧有序，盡善盡美了。但是變動不居的本性并未改變，因而世上的萬事萬物仍在不斷地生成改變中。它不似神和理念的世界那樣永恒不變，始終如一。這兩個世界的區(qū)別就在于，物質(zhì)的世界是感性的世界，“可見的世界”，永遠在變化生成的世界。雖然這個世界能讓人類見到，但卻不能了解到它們。而神和理念的世界則是理性的世界，“可知的世界”，永恒不變的世界。這個世界雖然是人能認識它，但卻是一個看不到的世界。

　　這個兩個世界的理論就是柏拉圖二元論的思想根基。這個“可見的世界”就是一個物質(zhì)的世界。但是，在這個物質(zhì)的世界中，首先，是一個運動著不止，混沌無序的物質(zhì)元素世界才是真實存在的世界，而經(jīng)工匠創(chuàng)造過的現(xiàn)象世界，雖然有序運動，但又是一個變動不居不斷生成的世界，因而這些常變常新的現(xiàn)象又是一種非存在、非真實的世界。另一個“可知的世界”，雖然是真實的存在，但它們都不是物質(zhì)的，而是神靈、靈魂和理念等。因此這些東西與物質(zhì)世界相比，它們又是不可見的似非實在的東西，它們只能靠心靈的理解，屬于靈魂的范疇，因而自然就屬精神的范疇。由此可見，對柏拉圖的思想下二元論的結(jié)論是完全正確的。柏拉圖有客觀唯心主義思想，而且其思想是占主導地位的，但不是唯一的。從早期希臘自然哲學中所吸取的樸素的唯物主義思想也是不可抹殺的。

　　在柏拉圖真實存在的世界里，除了神的存在高高在上，無可比擬外，理念的存在就是主要的。因為理念除它是使宇宙事物存在的有序外，它還是人類認識客觀世界的“共相”。它相當于我們現(xiàn)在所熟知的概念、本質(zhì)、一般等。為什么概念、本質(zhì)和一般的東西會變成為具體實在的呢，因在柏拉圖的理念中，理念不是抽象的，而是相對具體的實在，所以又與我們所理解的概念、本質(zhì)等有些不同，雖然它不是個別的具體實在，但卻是類別的具體實在。如他自己所舉床的理念的例子，雖然這個床不是具體的某個床，但卻是我們所見到的一般的具體床的應有樣子或模型。床的樣子和模型雖然我們用肉眼見不到，但在我們的腦子里靈魂中就先驗地存在著。人對床的認識，就是憑著腦子里床的這個理念知識通過回憶去認識的。因此，從認識論上說，柏拉圖這種認識論是建立在先驗的客觀唯心主義靈魂回憶說的基礎(chǔ)上。這一點，我們可以從《斐多》、《斐德羅》、《斐萊布》等篇中見到，他認為人的靈魂是不滅，輪回轉(zhuǎn)世的。靈魂在永恒的可知世界里，早就對各種理念熟悉。當靈魂進入一個出生了的人體后，靈魂隨人體進入了一個可見的世界。于是這個人的知識和理智，就是由理念所固有的知識和理智，然后通過靈魂的回憶后就可獲得，人的教育與學習，只不過是靈魂回憶中的一種形式罷了。

　　另外，從目的論來說，柏拉圖的理念論也是相當有份量的。因為神要創(chuàng)造這個世界，其目的就是至高無尚的善。在《蒂邁歐》篇中闡述宇宙的生成，神的動機與目的就是這樣：神總是期望世界萬物皆善，盡善盡美。當他發(fā)現(xiàn)整個可見世界不是靜止的，而是處于紊亂無序的運動中時，他就想到有序、善和美等。神就是用這個有序、至善和美來改造這個世界，而所使用的方法就是“用型與數(shù)來塑造它們”，也就是用理念來塑造它們。這就是說，事物的盡善盡美是與存在的理念息息相關(guān)的，理念與美與善是相通的。

　　存在與非存在是相對立的，即真實與虛假是相對立的。在這個宇宙中，屬于非存在的，虛假的東西又是指的是什么呢？在柏拉圖的闡述真實存在實體的同時，也談到了屬于非存在的東西，如鏡子里所照出的一切東西；藝術(shù)家所創(chuàng)作的東西等等，因為它們都是“影子的影子”，都不是真實的存在。其次是一般工匠所造的床，廣泛而言，包括現(xiàn)實中所生成的一切事物，都是理念的影子，即柏拉圖所說的對理念的“分有”或“模仿”等，因而也不屬于真實的存在。這里還有柏拉圖受赫拉克利特“流變”說的影響，“人不能兩次踏入同一條 河流�！庇纱硕�形成的“生成”說的理論在內(nèi)，即世上萬事萬物的生成都是在即生即滅，永不恒定，事物總在不斷的變化之中，因而現(xiàn)在存在的事物，隨時間的流變馬上又不存在了。與此相關(guān)，關(guān)于時間的的存在，柏拉圖也認為只有現(xiàn)在時的時間才是真實的存在，而過去時與將來時，都只能是時間的影象而已，因而也是不存在的。

　　二、善的至高無尚和目的論

　　善與善的理念在《國家》篇與《蒂邁歐》篇中闡述得最清楚。善是至高無尚的體現(xiàn)，一是神是善的化身，或者說代表；二是善是知識和真理的源泉，又高于一切的知識與真理，比一切知識的對象“更有尊嚴更有威力”。因此，善的理念是理念中最高的理念。可以這樣說，在這宇宙中，善與神是并駕齊驅(qū)的兩個永恒的存在。

　　柏拉圖善的理念的被“分有”或“模仿”，使宇宙處處充滿著善的理念，這是神對宇宙善意的希望和創(chuàng)造的一種目的，是神的目的的具體體現(xiàn)。神的善意就是希望宇宙不要混亂無序，而是和諧有序，盡善盡美。所以神的善意就是一種善的目的。這種善意的目的，體現(xiàn)在整個宇宙中就是和諧有序的自然，即自然的生成都是在理念的主導下形成，沒有混亂無序的惡；體現(xiàn)在社會中就是和諧有序的理想國家，有會治國的國王，有善于保衛(wèi)國土的勇士，有善于生產(chǎn)和管理的臣民。大家各盡其責，各盡所能，和睦相處；體現(xiàn)在每個人的身上，就是四種美德的良好修養(yǎng)的統(tǒng)一，即智慧、勇敢、節(jié)制、正義，共同支配人的思想與行為。

　　與善相反的東西就是惡。其惡之源，在自然來說，就是自然本身中的混亂。如他在《伊庇諾米》中說：“無規(guī)范、無秩序、笨拙、無節(jié)奏、不和諧”等，就是惡的根源。對社會而言，他在《蒂邁歐》篇中認為：是因為身體靈魂中“受到各種可怕的，不可抗拒的情感的影響”。他又說：“這些情感，首先是快樂是趨向罪惡的最大的引誘者；其次有痛苦，是對善的妨礙；再次是急躁和恐懼，經(jīng)常給人提出愚蠢的主意；還有不易勸解的憤怒和容易使人誤入歧途的希望�！�

　　至高無尚的善，是神的旨意、目的，也是社會人的愿望與目的。他在《國家》篇中說：“每一個靈魂都追求善，都把它作為自己全部行動的目標�！痹谝粋�國家中，只有充滿著智慧、勇敢、節(jié)制和正義的人，才是這個國家最善良的人，最有道德的人。雖然柏拉圖的理想的國家是烏托邦式的，但卻充分地表明了柏拉圖對善的目的的追求和他認定宇宙充滿著善的信念。

　　目的論是西方哲學一個研究的范疇，從蘇格拉底、柏拉圖、亞理斯多德、沃爾夫到康德等，他們幾乎都大至相似地認為宇宙存在一個目的，存在一個外來的推動宇宙向著完善、完美方向發(fā)展和運動的力量，這就是目的論哲學的主要依據(jù)。這些哲人都在思考著宇宙的發(fā)展存在著一個完善完美的傾向，柏拉圖的目的論和他的老師蘇格拉底一樣，認為善的目的就是神的目的。善就是事物的完善、完整、完滿，也即好的意思。亞理斯多德在論及事物產(chǎn)生的“四因論”（質(zhì)料、形式、動力和目的因等）中，目的就是原因之一。沃爾夫的老鼠是為了給貓吃的的貓鼠論，康德的客觀事物存在的目的論等等。盡管他們的目的論的說法不完全一致，但從深層的內(nèi)容去分析，他們的目的論與事物發(fā)展的和諧有序，合規(guī)律這一點是相通的。目的就是追求事物的和諧有序，符合規(guī)律；實現(xiàn)目的就是要按規(guī)律辦事。因此，在他們的人性化的社會里，目的性與規(guī)律性是完全統(tǒng)一的。

　　關(guān)于目的論，在哲學領(lǐng)域內(nèi)，人們都很忌諱它容易與宗教或神扯上關(guān)系，所以在我國哲學研究中，沒有它研究的存在價值。其實，我不全然這樣看待問題。不錯，從柏拉圖、亞理斯多德到康德的目的論，是與他們的神學觀念有關(guān)系，但是我們完全可以從另一個角度來思考這方面的問題，即從它有合理的一方面來思考目的的問題。

　　所謂目的，它是人的主體需要而產(chǎn)生的一種愿望，還有行動的計劃，它與人的欲望、動機、意志力的傾向密切關(guān)聯(lián)。人的目的可分積極與消極的兩部分。所謂消極的，就是指由人的純粹欲望所引發(fā)的某種目的。這是一種無理性的，甚至是違反客觀規(guī)律的無理要求。由它，可造成人與自然的矛盾；人與社會的矛盾；人與人之間的矛盾等，因而使社會形成災害。而積極的目的，則是人正確反映自然客觀規(guī)律的結(jié)果，是人在理性原則指導下所形成的目的，在這一目的主導下，就可使之人與自然、人與社會、人與人之間和諧相處，構(gòu)成美好的世界。兩種不同的目的，就有兩種不同的客觀反映，造成兩種不同的客觀結(jié)果。

　　人的積極的目的實際上是人向客觀自然發(fā)展中學會的，是自然向人的立法，向人所訂下的標準法則。因此，人的目的也就是自然的目的，自然的目的與人的目的是相通的。所謂自然目的，其實就是自然發(fā)展的必然規(guī)律，也即馬克思所言的“美的規(guī)律”�！按蟮雷匀弧币�，客觀自然的發(fā)展就是按照一條美的規(guī)律在不斷的創(chuàng)造著和改變著自然，由已婚猜測到的宇宙大爆炸開始，到人類的產(chǎn)生，再到人類社會不斷向著高級社會的發(fā)展，都是在美的規(guī)律作用下，似乎自然是有目的地向前發(fā)展著，這就是自然的辯證法。

　　三、美的本質(zhì)和真善美的統(tǒng)一

　　柏拉圖在談論客觀和主觀世界的真與善的同時，總是要和美感和美聯(lián)系一起來談論的，真、善、美在柏拉圖的思想體系中是一體統(tǒng)一的。關(guān)于美的議論，主要在《大希庇阿斯》篇、《會飲》篇、《國家》篇、《斐多》篇和《斐德羅》篇中較為突出。其主要的觀點，可大致歸為兩個類，一是美的本質(zhì)問題，二是美與真善的關(guān)系問題。

　　1、美的本質(zhì)

　　首先柏拉圖肯定美是真實的存在。但在真實的美的存在中，許多現(xiàn)象的美又是說不清楚的，如年輕小姐的美；一匹漂亮的母馬；一個美的豎琴；一個美的湯罐；最美的猴子，還有黃金和女神等等。在這許許多多美的現(xiàn)象面前，相比較而言之，究竟推斷什么是美時，就說不清了，因而感到在討論現(xiàn)象中的美時，“美是難的”。因為現(xiàn)象中的美會“因人而異”，“因時因地而異”。有時是因為它是“恰當”；有時是因它有用或“有益”和“善”；有時是因它能使人的“視聽產(chǎn)生快感”等等。因而它不是絕對的，本有的，不變的，而是相對的、非本有的、變化的。

　　在柏拉圖的思想中，他始終這樣認為，美的現(xiàn)象為什么會是美的，這都是因為美的事物中具有美的本身的原因，是因為美的現(xiàn)象“分有”了美的本身，本質(zhì)或“美的理念”。

　　何謂美的本質(zhì)或理念？柏拉圖在《會飲》篇中有一大段話說得很清楚。他說：“這種美是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的。因為這種美不會因人而異，因地而異，因時而異，它對一切美的崇拜者都相同�！�…它不存在于其它別的事物中……它自存自在，是永恒的一；而其他一切美好的事物都是對它的分有”。

　　那么這種美的本質(zhì)為什么會給美的事物帶來美呢？在柏拉圖看來，主要是它“和諧”的本性。關(guān)于柏拉圖美的和諧觀的形成，我認為有兩來源：一是來源于古希臘畢達哥拉斯數(shù)的和諧；二是來源于蘇格拉底善的和諧。在柏拉圖思想中，宇宙的生成除了按神的善意，善的理念所創(chuàng)造的一個和諧的宇宙外，另一個是在方法上，神用了數(shù)的規(guī)則來整理、規(guī)劃世界，是數(shù)的規(guī)則、和諧，才使宇宙生成后有和諧統(tǒng)一的秩序。

　　那么和諧又是如何成為美的本性呢？從柏拉圖的宇宙觀來看，和諧的對立面就是不統(tǒng)一、不和諧和無序混亂，它們就是丑惡，它是神未創(chuàng)造出世界之前一個真實存在的物的世界。而今日的和諧有序的世界是神按照“盡善盡美”的目的創(chuàng)造之后才有的，因此，和諧與真實存在的神，真實存在的善的理念、美的理念是一致的，又由于美善的同一，所以和諧既是善的目的，又是美的本質(zhì)。

　　關(guān)于美的和諧本質(zhì)，柏拉圖在《會飲》篇中談論愛神一節(jié)中說得最為清楚。他在《國家》篇中曾說過：“最美的境界”是“心靈的優(yōu)美與身體的優(yōu)美和諧一致”。而愛神就完全符合這個條件。首先愛神“年輕”，“相貌秀美”為世公認；其次，愛神具有正義、勇敢和節(jié)制等各種美德。因此愛神的心靈美與身體美是和諧一致的，是美的最高境界的化身。愛神不僅本身美，他而且還引導人類，引導諸神去愛美，去創(chuàng)造一個和諧美的世界。因此他說：“美麗的愛神一出現(xiàn)就不會有丑惡”，因為愛神在人類世界“播下了各種幸福的種子”。這種幸福的種子就是“各種美德”。它們是：“大地上的和平，海洋上的寧靜，狂風暴雨的平息，還有甜蜜的芳香，讓我們安然入睡。”總之，美就是由愛神帶來的一種和諧和幸福。

　　關(guān)于美的和諧的本質(zhì)，這似乎是一個很簡單的問題，但是，這樣一個最簡單不過的問題，在柏拉圖的思想中認為，對于一個普通人來說是很難理解到的，而且也很難看到的，它是一個很高境界存在。因此他說：這種“精純不雜”，“神圣天然一體”的和諧美的真相，并不是任何人，任何時間可以見到的，而只有有智慧的高等級的哲人，在一定的時候才能看到。作為普通人，在現(xiàn)實生活里所見到的美，都是經(jīng)驗的、相對的、比較而言的美。這些都是美的現(xiàn)象，并不是美的本質(zhì)。

　　柏拉圖關(guān)于美的本質(zhì)在于和諧的理論，在美學的研究領(lǐng)域內(nèi)有較大范圍的共識，為許多哲學家和美學家所認同，可能在說法上有些差異，但實質(zhì)是一樣的，即美的本質(zhì)在于和諧、統(tǒng)一或一致等。不過要認識到這種和諧不是純粹的和諧，如絕對的唯一；毫無生氣的靜止的“和諧”等等。美的和諧是在不和諧、不統(tǒng)一或不一致前提下的和諧，如事物混亂無序的前提下的和諧，事物多樣性而呈現(xiàn)出來的和諧，矛盾統(tǒng)一后的和諧等。在柏拉圖的思想里，雖然沒有這樣更深刻地闡述，但其實質(zhì)的思想內(nèi)容就是如此的。因此，從這一點上，還有其它的方面，我認為他的美學思想有許多可取之處。僅從美的本質(zhì)而言，從廣義的美學上說，是基本正確的，因為他道出了客觀美的規(guī)律發(fā)展的實質(zhì)。無論是自然還是社會，其事物的發(fā)展，屬于美好的東西，就是完善的東西，它們總是按對立統(tǒng)一，多樣統(tǒng)一，形成和諧的系統(tǒng)或整體，你看看你周圍的事物發(fā)展不都是這樣的嗎，美的東西總是符合規(guī)律性，符合目的性，為人所喜愛。

　　2、美與真善的關(guān)系

　　由于柏拉圖有客觀唯心主義理念論的基礎(chǔ)，美的理念與善的理念都是在宇宙中客觀的真實存在，因而在柏拉圖思想中，真、善、美的內(nèi)容是統(tǒng)一的，真實的東西，就美與善的東西；美的東西也就是善的東西，美與善沒有根本的區(qū)別。

　　先說美與真的關(guān)系。在柏拉圖的理念論中，美的理念，美的本身就是真實的存在。因而相反那些經(jīng)驗中許多美的現(xiàn)象，在柏拉圖看來倒屬于不真實的了，因為它們都屬于理念的影子，是從理念中摹仿或“分有”出來的東西。又由于藝術(shù)是社會生活的反映，藝術(shù)作品只是對社會生活的描繪，用柏拉圖的話來說，藝術(shù)只是“鏡子里的影子”，或人物的“肖像”。因此，藝術(shù)美就只能是社會生活美的影子，藝術(shù)的美對于美的理念而言，隔了兩層，比起社會生活中的美還要更加虛假，因為它是“影子的影子”�；�于這樣一個原因，所以柏拉圖對于以詩為代表的藝術(shù)和藝術(shù)家的存在是極不歡迎的，而且提出要將詩的藝術(shù)趕出理想國家的家園。

　　再說美與善的關(guān)系。柏拉圖在《國家》篇中說：“真理和知識都是美的，但善的理念比這兩者更美。”在《蒂邁歐》篇中說：“凡善的事物都是美的”。在這些言談中表明美與善是同一的。在前面講了，在柏拉圖總的宇宙觀中，他認為善的理念又是理念世界中至高無上者，因而美的理念就必須從屬于善的理念，為善的理念所支配�；�于這樣一個原因，所以在柏拉圖在審美分析中，始終都認為靈魂的美要高于一切形式的美。如他在《會飲》篇中就談到要使人認識到靈魂的美的要比形體的美更高貴。在《國家》篇中就說到，一般的普通人都是“聲色愛好者”，因此他們都只關(guān)注“美的聲調(diào)”，“美的色彩”，“美的形狀”等，只有哲學家，愛智者，才能看到和理解到和善同類的美本身。在《斐萊布》篇中說：心靈的快樂要高于一切感官所擁有的快樂等等。

美學論文2

　　日本重返和平年代后，為了不再體驗《風中的母雞》中那樣讓影像敘述的悲哀，小津盡最大可能地、主動地禁止敘述，開始制作小津式電影。而這種小津式電影從《晚春》到《秋刀魚之味》，每一部都稱得上是精心佳構(gòu)，其中的10部更是杰作或接近杰作的出色影片。本文通過對小津后期的影片進行分析和梳理，從敘事主題、電影語言、敘事內(nèi)涵等方面來論述其電影敘事美學風格和電影創(chuàng)作的啟示意義。

　　作為日本電影史上的三位大師級導演之一，小津安二郎同黑澤明、溝口健二三足鼎立。小津的作品大多描述了日本的現(xiàn)代都市生活和中產(chǎn)階級的家庭狀態(tài)，他的風格幽默又自然，相對于黑澤明電影的“大雨淋漓”和溝口健二電影的“云霧彌漫”，多數(shù)觀眾更傾向于小津安二郎電影的“天朗氣清”。大衛(wèi)·波德維爾在四看小津之后，更是佩服之余不禁為之贊嘆：“一目了然的簡單故事，輕易掌握的攝影技巧，使小津在過去70年間，深深吸引與打動觀眾。可這個自比為賣豆腐的謙虛手藝人，一手創(chuàng)造了別的導演夢寐難求的電影世界。”

　　一、小津安二郎電影的敘事主題

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　　小津畢生的電影只有一個主要的題材，即日本的家庭，并且只有一個主題，那就是家庭的崩潰。在他后期的電影里，整個世界落腳于一個家庭中，人物與其說是社會成員，不如說是家庭成員更為恰當。小津的家庭劇，屬于獨樹一幟的類型；他既不對家庭持肯定態(tài)度，也不對家庭加以譴責，他的焦點卻集中于家庭的崩潰上。

　　在小津電影中，多數(shù)人物明顯滿意自己的生活，但是總有跡象顯示，他們的家庭很快將不復此前的狀態(tài)。在《晚春》中，女兒出嫁后，留下父親孤身一人在家；《秋日和》中，同樣女兒出嫁，留下母親獨自一人在家守著亡夫；《東京物語》中出現(xiàn)母親突然離世等變故。在日本，一個人的自我感覺極其倚重于與他一起生活、學習或工作的人。對家庭的認同，是自我的完整認同中必不可少的一環(huán)，而家庭的崩潰無疑是一個大災難。

　�。ǘ�）服裝的.故事

　　自初期的默片時代起，服裝就成為小津風格的“電影”中重要的敘事因素。在這個時期，換裝并非直接與婚禮或葬禮相關(guān)聯(lián)，在大多數(shù)情況下，它是作為一種“就業(yè)”儀式。比如，《我落第了，但……》中通過服裝形象地表現(xiàn)出落第者與考試及格的人之間的差異。

　　而作為一直支撐小津敘事的元素，換裝這個主題一直貫穿始終。在戰(zhàn)后的小津風格的世界中，女兒的結(jié)婚與父親的悲哀成為主要的敘事題材，結(jié)果就是，呈現(xiàn)出的服裝力學就把基點放在禮服和便服的矛盾上�！肚锶蘸汀分校�當電影中的一個人無意中說出女兒結(jié)婚之類的話時，人們才會對故事的單調(diào)感到有點興味索然。但是，人們又會關(guān)注這個瞬間：與這個話題相聯(lián)系的所有人究竟經(jīng)過了怎樣的一個過程才達到這種穿著禮服的狀況呢？于是，女兒結(jié)婚的題材被顯示成為換裝的故事。從不覺地提到女兒年齡話題的瞬間開始，儀式性時間和日常性時間之間的矛盾通過服裝這個中介有所收斂，但確確實實地被建構(gòu)起來。儀式服裝和日常服裝之間的嬉戲給予小津電影以豐富的主題性擴展和復雜的敘事分化。換裝也將變化和運動導入故事之中。

　　二、小津安二郎電影的敘事語言特點

　�。ㄒ唬┑蜋C位仰拍

　　小津的拍攝手法中低機位仰拍是最令人著迷的，幾乎從一開始起，它就構(gòu)成了小津風格的一個基本不變的要素，對于他的電影制作觀念而言，它無疑具有本質(zhì)性。攝影機通常離地一米左右，只拍攝它眼前所見的景象。

　　《晚春》便通過攝影機低機位來描繪寡居的父親與錯過婚期的女兒。在看能樂的時候，女兒發(fā)現(xiàn)了父親的再婚對象，當她看見父親與那名女子面帶笑容、互相安詳?shù)貙σ晻r，低角度拍攝使她的表情顯得那么非同尋常，低機位畫面顯示出女兒往上翻眼的鏡頭，她的視線浮在半空中。在這里，小津通過大量運用攝影機的低機位，使得畫面上的女兒表情被大幅度異化，一反為了父親而推遲婚期的女兒形象，給至此為止展開的影片情節(jié)以意想不到的沖擊。

　　（二）指導演員

　　在小津的作品里，人們見不到演員的刻意表演，他對演員的要求非常嚴格。他主張抑制表演，從不讓演員去刻意表現(xiàn)任何東西。在早期的電影中，小津經(jīng)常讓演員做出一些特別的、具有暗示性的動作姿態(tài)。例如，《心血來潮》中的父親一再用他的小指指甲微妙地搔喉頭；《浮草物語》中的版本武，經(jīng)常以手撓后背。然而在后期的電影中，這類動作和姿態(tài)變得不那么風格化。

　　小津在指導演員方面和羅貝爾·布列松屬于同一類人，同樣極端厭惡表演。《麥秋》里有個場景--中杉村春子得知原節(jié)子將會嫁給她兒子而激動不已。浜村義康認為第一次拍的鏡頭可以采用，因為杉村小姐哭笑收放自如，表演得實在太出色了。然而小津否定了，原因是她表演得過了頭，他不愿在完成的電影中看到任何人的表演太過顯眼。他選擇了后來拍的鏡頭，這是杉村春子的演技沒有充分發(fā)揮時拍下的。小津安二郎讓演員走進自己影片的節(jié)奏和構(gòu)圖中，所以演員在導演的心里是任意操縱的，但由此創(chuàng)造出一種無與倫比的形式。

　　三、小津安二郎的敘事內(nèi)涵

　�。ㄒ唬┫�解主觀介入的敘事內(nèi)涵

　　在小津電影中，他通過強制性地限定演員表演，要求演員所扮演的角色必須面對著鏡頭說話，其主要用意在于：通過這種角色與觀眾直接進行溝通的方式，小津?qū)⑺�要表達的思想直接傳達給觀眾，強制觀眾直接接受電影。這種直接的電影溝通方式，一方面消解了導演的主觀介入，同時也讓觀眾在觀影過程中擔起了溝通者的角色。

　　此外，小津在消解導演主觀介入的同時，也在消解電影中的人物自身介入。在小津的電影世界中，電影中的人物多以模式化的統(tǒng)一動作被引用或者召喚到電影畫面中，被迫行使著客體化的軀體姿態(tài)和被設(shè)計好的動作。譬如，在小津《東京物語》等影片中，人物或在小酒館喝酒，或端坐在榻榻米上微笑著進行對話，這些模式化的動作和行為無一不彰顯著小津的消除主觀、理性冷靜的敘事內(nèi)涵。

　�。ǘ�）第三視角的敘事內(nèi)涵

　　小津的消解主觀介入的敘事，自然而然地又衍生了其從第三視角來客觀冷靜地看待人生的敘事內(nèi)涵。小津在電影中多以這種第三視角來展現(xiàn)日本普通家庭的生活狀態(tài)，描繪那種瑣屑庸常的家事，刻畫出真實鮮活的普通小人物形象，同時也消解了電影中那些英雄人物的介入。小津的這種簡潔樸素，平淡如水，哀而不怨的冷靜客觀態(tài)度，使得他的影片擁有一種獨有的閑素典雅。

　　小津第三視角的敘事內(nèi)涵還體現(xiàn)在他對庸常生活中家庭矛盾的處理上，他致力于刻畫人物細致入微的心理，限制演員的表演，消解影片人物角色的情緒波動和介入，也消解了導演的主觀評判介入，以冷靜客觀的態(tài)度和平靜的心情看待。

　　四、結(jié)語

　　總的來說，小津后期電影一直圍繞著家庭崩潰這一主題，他的整個電影世界體現(xiàn)在家庭中，電影中的人物與其說是社會成員，不如說是家庭成員更為恰當。對于家庭題材的偏愛，貫穿了他一生的創(chuàng)作，在他后期創(chuàng)作中更為突出。小津后期電影的敘事內(nèi)涵主要以獨特的簡約達觀的美學意象，含蓄的地表現(xiàn)了他對于理想化生活和理想化人物的美學追懷。

美學論文3

　　高中語文閱讀教學和寫作教學是不可分割的部分，二者相輔相成，使語文教學質(zhì)量不斷提升。傳統(tǒng)的語文教學將閱讀教學和寫作教學分成兩部分，很容易造成學生的寫作水平低下，在進行寫作時不能靈活的運用閱讀技巧，使作文空洞、形式單一。本文主要從閱讀教學和寫作教學相結(jié)合的意義進行分析，根據(jù)現(xiàn)階段中存在的問題對癥下藥，提出有效的解決策略。

　　閱讀能夠提高理解、分析能力，學生可以將閱讀中作者的寫作手法和技巧運用到寫作中。教師在語文課堂上采取閱讀和寫作教學相結(jié)合的方式，能夠?qū)�學生起到引導作用。高中語文閱讀教學主要培養(yǎng)學生對文章的分析、理解、感悟等方面的能力，而寫作教學主要注重對學生表達、寫作技巧等方面的訓練，如果將二者相結(jié)合，有利于學生將閱讀能力和寫作技巧相結(jié)合，通過寫作訓練、模仿、借鑒，不斷提高寫作水平，在提高寫作水平的同時也使閱讀能力得到了提升。

　　1高中語文閱讀教學和寫作教學相結(jié)合的意義

　　新課程的改革將閱讀教學和寫作教學相結(jié)合，能夠讓學生在理解的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作，在寫作中加深理解。閱讀和寫作都是語言性的學習，它們都是以字、詞、句、段、篇、章為基礎(chǔ)，學以致用是閱讀和寫作相結(jié)合的途徑。學生在閱讀中能夠積累素材、學習寫作技巧，并把這些運用到實際的寫作中，寫作的過程是一個思索的過程，也是一個深入理解的過程，最終會使得學生的閱讀、寫作雙方面的能力得到提高。寫作和閱讀是相互依存、相互促進的，一方面閱讀可以提高寫作水平，寫作需要一定的閱讀積累，只有積累的足夠多，才會實現(xiàn)量變到質(zhì)變的飛躍，閱讀能夠為寫作積累材料。在實際教學中，教師應要求學生進行課外閱讀，了解文章背景、學習文章的結(jié)構(gòu)、積累文學常識，并靈活的運用到寫作中，以提高寫作水平；另一方面，寫作可以促進學生的閱讀，拓寬學生的閱讀范圍。

　　2現(xiàn)階段高中語文閱讀教學和寫作教學相結(jié)合中存在的問題

　　2.1閱讀和寫作相結(jié)合的教材編寫問題

　　教師授課通常以教材為依據(jù)，教學任務和教學大綱都應清晰明確。要想使閱讀和寫作完美的結(jié)合，教材發(fā)揮著重要作用�，F(xiàn)在的語文教材通常對閱讀知識不夠重視，不能綜合考慮編入教材的閱讀知識質(zhì)量，且在教材中相對分散，對文章的鑒賞造成了一定的困難。同時，對寫作知識的編排也存在一定的缺失現(xiàn)象，不夠重視文章修改的過程，這對學生寫作水平的提高極為不利。

　　2.2閱讀教學中的存在的問題

　　閱讀的.主要目的是運用，語文教材中的文章都是經(jīng)典之作，教師在閱讀教學中，通常只是對文章的意思進行淺層次的分析，并未讓學生領(lǐng)悟到文章的真正意義和帶給人們的啟示。教師在閱讀教學中也忽視了對閱讀技巧的應用。一般來說，學生可以通過對閱讀材料進行加工，將閱讀技巧化為己用，從而提升寫作水平。然而教師由于課堂時間和教學任務的限制，沒有充分對文章進行剖析，忽略了閱讀對寫作的促進作用。

　　2.3寫作教學中存在的問題

　　寫作是評價學生語文能力的重要指標。在高考中，作文占據(jù)的比重較大，教師通常以應試教育的方式培養(yǎng)學生，忽略了閱讀在寫作中的地位。在寫作課程中，教師普遍要求學生為了高考而創(chuàng)作，為高分而奮斗，沒有注重培養(yǎng)學生的創(chuàng)新思維，也忽視了學生的個性發(fā)展。在高中寫作教學中，教師普遍要求學生以滿分作文為素材，這使得閱讀逐漸淡出寫作，不利于學生寫作水平的提升。

　　3閱讀教學和寫作教學相結(jié)合的有效策略

　　3.1加強教材的編寫質(zhì)量

　　教材的質(zhì)量決定著教學質(zhì)量的高低，教材中的不足應通過教學實踐不斷的完善。教材的完善不僅要對教材的知識進行完善，還要將閱讀知識和寫作知識合理的進行融合。在教材中，應該增加閱讀文體特征的介紹，讓學生結(jié)合注釋充分理解文章，這有利于對同種類型文章進行分析。同時還要注意補充作者在寫作過程中的選材、構(gòu)思等，以便啟發(fā)學生。

　　3.2以課文為基礎(chǔ)進行寫作訓練

　　在進行閱讀教學中，教師不僅要注重對文章的精讀和分析，還應在文章的基礎(chǔ)上對學生進行訓練。在文本的基礎(chǔ)上對學生進行訓練能夠使學生的水平得到很大的提升。教師要根據(jù)文章的類型對學生進行專門性訓練。主要訓練的方式包括仿寫、續(xù)寫、改寫和評寫四種，具體的方式需要教師對文章深入理解后進行限定。

　　3.3以寫作為主題進行閱讀能力提升

　　在寫作訓練中不能只局限于高考滿分作文等素材，需要學生根據(jù)主題進行大范圍的素材搜集，以篩選出最有用的信息。寫作中訓練的主要方式有課內(nèi)比較和課外拓展，這是對學生的寫作進行專題訓練的方式，也能培養(yǎng)學生的閱讀能力和整合信息能力。

　　4總結(jié)

　　閱讀教學和寫作教學相結(jié)合已經(jīng)成為新課程背景下的新型語文教學方式，這種方式不僅能提高學生的閱讀能力，還能使學生的寫作水平得到提升。閱讀教學和寫作教學相結(jié)合雖然存在一定的問題，但只要教師在教學過程中不斷總結(jié)經(jīng)驗，一定會不斷完善。

美學論文4

　　室內(nèi)設(shè)計是一項將建筑美學融入進人們居住環(huán)境的藝術(shù)設(shè)計。伴隨著人們生活水平的提高，人們的審美水平也得到提高，因此對美的追求也不單單局限于以前的簡單的布置家居物品等，而是有了更高的追求，開始更加注重居住環(huán)境與人相結(jié)合，設(shè)計出輕松舒適的居住環(huán)境，而這一過程中，當代美學毫無疑問地發(fā)揮著指導作用，創(chuàng)造出更符合人們居住需求的居住環(huán)境。

　　一、何謂現(xiàn)代美學

　　美學作為一種意識形態(tài)，是一種抽象的精神層面的意識。隨著社會的進步，以及人們思想的發(fā)展和變化，美學雖然作為一種意識形態(tài)卻已逐漸引起了人們的重視，不再簡單地作為一種抽象的、概念性的東西而存在，而是逐漸被人們運用于室內(nèi)設(shè)計當中，是一個通過具體事物將美學實物化而體現(xiàn)美的過程�，F(xiàn)代美學作為一種哲學性的理論指導原則，不斷指導設(shè)計出適合人類居住的環(huán)境�，F(xiàn)代美學是由傳統(tǒng)美學與古典美學演變而來，既繼承了傳統(tǒng)古典美，又體現(xiàn)著當代社會奔放的現(xiàn)代美。

　　二、室內(nèi)設(shè)計當中體現(xiàn)出的美學要素

　　伴隨著社會經(jīng)濟的迅速發(fā)展，人們生活水平的不斷提高，人們對美的追求也越來越高，對房屋居住環(huán)境的美感要求也越來越高，這就使得當代美學在室內(nèi)設(shè)計中發(fā)揮著不可或缺的重要性。在當代美學的指引下，使得當代的室內(nèi)設(shè)計不僅滿足了人們對美的要求，更是在一定程度上豐富了人們的精神生活，為他們營造了一個輕松舒適的居住氛圍。所謂的室內(nèi)設(shè)計就是將多種視覺效果結(jié)合在一起，營造出一個具有三維空間形態(tài)的造物過程。室內(nèi)設(shè)計并不是單純的一種藝術(shù)形式的體現(xiàn)，它更多的是在體現(xiàn)美的同時具有實用性。從美學角度看，室內(nèi)設(shè)計體現(xiàn)的美學要素主要有以下幾點：

　�。ㄒ唬┟缹W中的空間要素

　　將空間進行合理化的設(shè)計，以此來給人以美的感受，這是室內(nèi)設(shè)計的基本出發(fā)點。因此，這就要求室內(nèi)設(shè)計師們要敢于創(chuàng)新、大膽突破，不要局限于以往的空間設(shè)置，設(shè)計出符合人們空間審美需求的居住環(huán)境。

　�。ǘ�）美學中的色彩要素

　　眾所周知顏色會對人們的情緒以及心理產(chǎn)生影響。合理科學的.把握色彩要素，運用得當可以給人們創(chuàng)造一個合理舒適的居住環(huán)境，因此設(shè)計師要遵循設(shè)計學的色彩規(guī)律，打造完美居住環(huán)境。

　�。ㄈ�）當代美學在室內(nèi)設(shè)計中的裝飾要素

　　對室內(nèi)的墻壁、柱子、天花板進行合理的裝飾，是設(shè)計構(gòu)造出一個完美的居住環(huán)境的重要組成部分。根據(jù)實際情況分析，合理的利用不同的裝飾材料，對不同地方采用不同的裝飾材料，不僅可以設(shè)計裝飾出一個漂亮的室內(nèi)環(huán)境，更可以給人們多變性的視覺沖擊，滿足人們對審美的要求。

　　三、當代美學在室內(nèi)設(shè)計中的應用

　�。ㄒ唬┊敶�美學是室內(nèi)設(shè)計的理論指導

　　時代的不斷進步與發(fā)展，人類對美的追求不斷提高，推動了室內(nèi)設(shè)計的產(chǎn)生和發(fā)展。而現(xiàn)代美學作為一種哲學理論性的思想，形式是多種多樣的，這就使室內(nèi)設(shè)計有了更好的理論指導依據(jù)。室內(nèi)設(shè)計作為時代發(fā)展的進步產(chǎn)物，已經(jīng)逐漸發(fā)展成為一門新興的獨立產(chǎn)業(yè)。當代美學涵蓋了傳統(tǒng)美、古典美以及具有現(xiàn)代藝術(shù)氣息的時尚美，在“理論指導實踐”中發(fā)揮著非常重要的作用，不斷地指導室內(nèi)設(shè)計，使各種美在室內(nèi)設(shè)計中淋漓盡致地體現(xiàn)出來。人們不再拘泥于以前整齊合規(guī)的家具設(shè)計擺放，而是遵循了現(xiàn)代美學的指導，將傳統(tǒng)美、古典美與現(xiàn)代美結(jié)合在一起，在看似不搭配的視覺效果中營造出一種極具各種藝術(shù)氣息、各種美的室內(nèi)環(huán)境，無不在傳統(tǒng)古典美中表現(xiàn)出現(xiàn)代美的特點，保守而又奔放。在這樣的理論指導下進行的室內(nèi)環(huán)藝設(shè)計，并不會給人不協(xié)調(diào)的感覺，反而更符合當代人類的審美要求。

　�。ǘ�）色彩與自由簡約的結(jié)合

　　顏色對人們的情緒有著影響作用。很多時候，顏色會成為人們的一種內(nèi)心的表達。室內(nèi)設(shè)計遵循了色彩原則，無論是明色系還是暗色系，都體現(xiàn)著當代美學在室內(nèi)設(shè)計中不一樣的美。隨著色彩設(shè)計在室內(nèi)設(shè)計中的應用，人們不再拘泥于以前單調(diào)的色彩設(shè)計，而是勇于打破常規(guī)，在遵循色彩原則的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)當代美學的色彩美。另外，簡約隨意也成為當代室內(nèi)設(shè)計的一大主題。在室內(nèi)設(shè)計過程中，人們不再循規(guī)蹈矩，而是自由隨性，設(shè)計出簡單大方的符合人們審美理念的室內(nèi)環(huán)境。與以往復雜的室內(nèi)設(shè)計相比較而言，當代簡約隨意的室內(nèi)設(shè)計為人類營造了輕松舒適的居住環(huán)境，減輕復雜感帶來的壓迫感。

　�。ㄈ�）人文主義與和諧環(huán)境的突出

　　在進行室內(nèi)設(shè)計的時候，必須做到遵循以人為本的核心，尊重人們自身的意愿選擇。以現(xiàn)代美學為指導，為看起來死板毫無生機的裝飾注入活力，運用創(chuàng)新的理念，將理論與現(xiàn)實結(jié)合起來，抓住人的感官，設(shè)計出以人為核心的居住環(huán)境。另外講求環(huán)境和諧也是當代美學在室內(nèi)設(shè)計中的運用。現(xiàn)代社會人類不僅要求感受美，更注重融入到大自然當中，這就要求設(shè)計人員在進行室內(nèi)設(shè)計的時候，對窗戶、房頂以及墻壁的設(shè)計要更加獨特，使室外自然美景透過窗戶等有效地展現(xiàn)在室內(nèi)居住者的視野內(nèi)，將人與環(huán)境巧妙地結(jié)合在一起。

　　（四）科學性與藝術(shù)性相結(jié)合的審美潮流

　　科學性與藝術(shù)性有機結(jié)合是當代美學運用于室內(nèi)設(shè)計的又一個顯著特點�？茖W性的設(shè)計不僅給人們帶來了科學合理的空間安排，舒適高效的室內(nèi)環(huán)境在材料、結(jié)構(gòu)方面更是注入了科技性的美感，這二者共同締造凸顯了當代美學在室內(nèi)設(shè)計中科學性與藝術(shù)性相結(jié)合的這一主要特征。在當代美學指導下的室內(nèi)設(shè)計，要求設(shè)計者進行設(shè)計的時候，不但要注重美感，也要注重科學性，更要注重這二者的結(jié)合。在科技迅速發(fā)展的當今社會，科學早已融入到社會的方方面面，當然室內(nèi)設(shè)計也不例外。在進行室內(nèi)設(shè)計的時候所選用的裝飾裝修材料等，不僅體現(xiàn)了美的藝術(shù)效果，更是運用了科學手段，使這些材料在質(zhì)量與安全性上得到提高，正是這既富有美感又富有科學性的裝飾裝修材料，才使得室內(nèi)設(shè)計蓬蓽生輝。

　　四、當代美學在室內(nèi)設(shè)計中應用的發(fā)展前景

　　時代是不斷進步發(fā)展的，與此同時，人們的思想也會緊隨時代潮流不斷地進行變化，因此人們對美的追求也是永無止境的，美學的思想也不會止步不前，定會與時俱進不斷進行更新的。正因為這樣，在美學指導之下的室內(nèi)設(shè)計想必也會慢慢進入到一個廣闊又光明的發(fā)展道路。在將來，伴隨著人們對美的進一步追求和探索，人們一定會將更多的美學方面的元素以及思想融入到室內(nèi)設(shè)計當中，將自己所發(fā)現(xiàn)的更多的美好事物運用于室內(nèi)設(shè)計之中。與此同時，室內(nèi)設(shè)計也將變得越來越具有人情味，變得更加人性化，為人們提供更加完美的、舒適的、和諧的居住環(huán)境。

　　結(jié)語

　　運用當代美學進行室內(nèi)設(shè)計，將美感與科學性相結(jié)合，以美學為理論指導，運用高科技與創(chuàng)新理念，使室內(nèi)設(shè)計與人更加和諧地結(jié)合在一起的同時，展現(xiàn)自然美。合理地將人類活動與自然環(huán)境結(jié)合在一起，使人們在感受美的同時可以達到自身的放松。另外，室內(nèi)設(shè)計在當代美學的指導下，在緊跟時代潮流的步伐下，還要注意統(tǒng)籌兼顧、尊重歷史，從整體出發(fā)進行發(fā)展，努力創(chuàng)造更加貼入人們生活的室內(nèi)設(shè)計。

美學論文5

　　一、審美與剪紙藝術(shù)

　�。ㄒ唬�審美。我國當代美學理論研究在學習西方美學的基礎(chǔ)上，經(jīng)歷了一個多世紀的發(fā)展，目前形成了以實踐美學為主流的美學理論體系，審美是一種實踐活動形態(tài)，與人生實踐緊密相關(guān)。相比古人，現(xiàn)代人更加需要審美。美學以審美活動為對象，通過審美這一特殊的實踐活動，構(gòu)建人類審美的價值體系。審美價值則是在審美主體與對象的精神互動過程中確立起來的。

　　（二）剪紙藝術(shù)。剪紙藝術(shù)包含著豐富的中國文化，東北剪紙藝術(shù)是我國民間剪紙藝術(shù)當中的一個類別。任何藝術(shù)品都是人們按照自身審美觀念以及生活習俗創(chuàng)作出來的，將自身情感和信念融入其中，表達對生活的向往與追求。剪紙藝術(shù)有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，始終保持著旺盛的生命力，其獨特的人文性和民族意蘊，見證和傳承著深厚的中華文明。

　　二、東北剪紙藝術(shù)的審美意象

　�。ㄒ唬〇|北剪紙藝術(shù)。東北剪紙藝術(shù)以吉林和黑龍江為代表，題材上有滿族祭奉祖先的古俗之物，即旗裝馬靴的“姥媳人（神）”。薩滿教中，“薩滿”即為溝通人與神的巫，其所供奉的神即為姥妮人，也就是老太太神。東北剪紙藝術(shù)與民間信仰薩滿教關(guān)系密切，滿族祖先很早便用魚皮、獸皮等剪刻成神偶用于祭祀，這只是東北剪紙當中的一類題材，此外還涉及婚喪嫁娶、衣食住行，常見龜、蛙、人參等，剪紙人物人神化，具有鮮明的地域文化特征和濃郁的生活氣息。

　�。ǘ�）審美意象。審美意象，從中國古典美學的角度來說是處于核心地位的，也就是藝術(shù)的本體。如果從中國現(xiàn)代美學體系的'角度看，它同樣居于核心地位。藝術(shù)家用某種媒介物構(gòu)建出意象，表達感情，就是藝術(shù)。也就是把情感融入某個符號化的“意象”，人物、動物等元素構(gòu)成實物剪紙，而在審美當中，審的不是剪紙本身，而是其蘊含的意蘊，也就是“象”。東北剪紙中，娃娃、蓮花、葫蘆等象征著多子多福，家禽家畜等象征著吉祥幸福。每當重大節(jié)日，人們就會用剪紙來布置環(huán)境，操辦喜事也慣用喜字剪紙等。這種方式將東北剪紙藝術(shù)的審美意象呈現(xiàn)出來，將人們心中的意象用實物傳達給其他人。審美活動是一種價值活動，表現(xiàn)人的精神價值和精神需求。東北剪紙藝術(shù)內(nèi)含豐富的歷史文化因素，有著強烈的生活氣息，無論是復雜還是簡單的剪紙作品，都能使人產(chǎn)生聯(lián)想和美感，并獲得不同的身心感受。

　�。ㄈ�）審美價值。首先是題材美。東北剪紙藝術(shù)可以說是東北老百姓自己的藝術(shù)。一般剪紙藝人多集中在農(nóng)村，閑暇時，他們用靈巧的雙手將生活的感受融入剪紙當中。剪紙作品通常歌頌正面和積極的情感，表現(xiàn)對生命的熱愛。鳥獸蟲魚、花木、糧食、人物等元素構(gòu)成有趣而精巧的剪紙造型，表達人們對美好生活的追求與向往。如圖1所示，該作品蘊含多子多福、望子成龍之意。

　　其次是寓意美。剪紙一般用于納吉祝福、勸勉警誡、祛邪除惡。這些內(nèi)涵表達著人們的感情和對生活的追求，體現(xiàn)一種內(nèi)在精神品質(zhì)。第三是構(gòu)圖美。一把剪刀就能剪出龍鳳、剪出人物、剪出鳥獸蟲魚，具有鮮明的構(gòu)圖美感。第四是含蓄美。剪紙作品題材來源于生活，用簡潔樸實的圖案表現(xiàn)生活的點點滴滴，只要細細品味，就能夠發(fā)現(xiàn)剪紙藝術(shù)巧妙的手法和表達方式。同時抽象且含而不露的形象，讓人聯(lián)想和思考，耐人尋味。第五是教化之美。剪紙中蘊含的意象有吉祥造型、神話傳說等，豐富人們的精神生活，同時也是對黑土地文化的傳承，教化了一代代的東北人。

　　三、結(jié)語

　　從當代中國美學理論體系來看，東北剪紙藝術(shù)蘊含著豐富的審美價值，值得人們細細品味鑒賞。其所表達的美學意蘊，深含當?shù)氐奈幕�特性。剪紙來源于民間，映射著老百姓的精神世界，美學觀念積淀于民族文化心理深處，灌注進剪紙藝術(shù)當中，發(fā)揮著強大的魅力與生命力。

美學論文6

　　新課改對中學美術(shù)教學提出了更高的要求和水準。要以培養(yǎng)、教育學生具備基本美術(shù)素養(yǎng)為目標，課程的設(shè)置與教學內(nèi)容，應當與學生的生活和社會實踐息息相關(guān)，同時具有一定的時代特點。

　　在當今的時代背景下，國學教育、中國傳統(tǒng)美學得到大力弘揚、大行其道。中國傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)涵豐富、博大精深。因此，針對學生時期，可塑性強、記憶力好、思維敏捷、頭腦活躍的特點，對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)美學遺產(chǎn)的繼承和發(fā)揚，融入中學美術(shù)教育能夠得到事半功倍的效果。

　　1中學美術(shù)教學的教材分析

　　教師應當立足于教學現(xiàn)狀，多角度、不同側(cè)面的換位思考，有針對性、方向和目標明確的設(shè)計教案：帶領(lǐng)學生去體味中國傳統(tǒng)文化的魅力。

　　教材可以因材施教、對癥下藥的選擇不同歷史時期、不同風格的中國傳統(tǒng)山水畫的標志性作品。例如：以中國古代山水畫為例，其在藝術(shù)史上的地位與其他藝術(shù)瑰寶交相輝映。又如：中國現(xiàn)代山水畫，是歷史和時代前進的產(chǎn)物。面對時代的發(fā)展，是在中西文化融合的特定背景下所體現(xiàn)出來的具有時代意義的藝術(shù)作品。同時，展開課堂的分析與討論，讓學生充分表達對山水畫意境的感受和個人看法。教師在選用教材的過程中，要全面、詳細的介紹中國山水畫作品的創(chuàng)作手法。向?qū)W生灌輸：追求意境的藝術(shù)表現(xiàn)形式是中國傳統(tǒng)美學思想的重要組成部分，是中國畫的重要特征之一。讓學生認識到，山水畫中山川河流的秀美、自然風景的瑰麗，帶給大家充滿藝術(shù)風情、獨特意境的享受。本節(jié)課程設(shè)計的教學內(nèi)容的目的是在引導學生從認識山水畫所表現(xiàn)的意境的美入手，感受花前月下、詩情畫意的美好。進而逐步了解、感受和體會怎樣通過筆墨的運用、虛實的處理、構(gòu)圖的安排來實現(xiàn)對意境的營造與處理。對于山水畫的學習，力求改變過去過于注重技巧、過于強調(diào)皴法而無暇顧及在畫中表現(xiàn)意境的現(xiàn)象。讓學生對中國畫的精神與特點有一個整體的了解，從品味意境、享受意境并用言簡意賅的文學語言——詩（詞）記錄下來為日后能夠?qū)W以致用做知識儲備。

　　2中學課堂的中國傳統(tǒng)美術(shù)藝術(shù)分析

　　學生在中國的傳統(tǒng)教育環(huán)境下，從小學階段就開始接觸過國畫。從一般的繪畫技法來講。詩詞、書畫形成了你中有我、我中有你的格局，互為一體，這是中國傳統(tǒng)美學在傳統(tǒng)中國畫中的一個充分展示和體現(xiàn)。作為是國粹、國學的一部分，應該讓學生充分的.認識和領(lǐng)悟到這是中華民族的驕傲和自豪，并以此為契機讓他們升華自己的美學情感，加深美學蘊意的領(lǐng)會。

　　教師可以嘗試在教學過程中，逐漸推進、開展一些鑒賞程度比較深入、需要高度鑒賞能力才能充分體會美學蘊意的課堂分析。教師應當選取一些經(jīng)典、具有代表意義、可以作為典型教學內(nèi)容的案例進行美學教育和開展課堂鑒賞。在中國傳統(tǒng)美術(shù)藝術(shù)浩如煙海，中國畫的表現(xiàn)形式多種多樣。以《夢溪筆談》為例：唐朝詩人、畫家王維的朋友贈送給他一幅畫《按樂圖》，當時，王維跟朋友說畫中的內(nèi)容是《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，王維的朋友對此不置可否。因此，王維邀請樂隊、舞女進行即興演奏和表演，活靈活現(xiàn)的把畫中內(nèi)容展現(xiàn)出來，王維的朋友嘆為觀止。由此，教師應該抓住學生的興趣點和好奇心，抓住時機、因勢利導給學生灌輸、傳授美學思想。同時，教會他們進行自我鑒賞和對傳統(tǒng)美學的藝術(shù)識別。抓住巧妙的課堂時機，可以圖文并茂采取幻燈片、多媒體技術(shù)等教學手段，在課堂鑒賞中完成學生的美學認知和解讀。

　　3在教學過程中充分融入傳統(tǒng)美學的蘊意

　　中學美術(shù)教育在新課標的要求下，教學的過程和目標更加突出和強調(diào)了學科間相互的融入和滲透，并且教師在教學中應該充分重視與傳統(tǒng)藝術(shù)的融合，這樣不但有利于素質(zhì)教育的開展，同時也是提高學生綜合的美學認知能力的重要渠道。當前，新課改的趨勢是趨利避害，在有效的教學過程中，美術(shù)學科也毫不例外的要勇于突破，打破與其它學科之間的隔膜，既要理清學科界限又要充分結(jié)合，在全局的高度駕馭學生的學習和判斷能力，在其他學科的知識背景支持下，把美學教育上升到一個新的層次。要堅持把美術(shù)與相關(guān)的學科如音樂、語文、自然、歷史等相關(guān)學科緊密結(jié)合起來，讓美術(shù)課堂學習的過程中有效的應用其他專業(yè)學科的綜合知識來進行美術(shù)學習。一方面在培養(yǎng)學生的綜合思維方式和綜合解決問題的能力，使學生得到全面的發(fā)展，為將來成為復合型人才打下堅實和良好的基礎(chǔ)。另一方面，真正的幫助學生做到厚積薄發(fā)，對所學知識能夠達到融會貫通、活學活用。比如，對歷史知識、古詩詞的了解可以讓學生印象更為深刻、理解更加透徹的欣賞美術(shù)名作從而加強美學蘊意的滲透；在學習和鑒賞、分析、思考、揣摩的過程中，借助學習工具和所學知識、所掌握語言文字的描述，不但可以充分激發(fā)學生豐富的想象能力和創(chuàng)造力；也可以通過不斷增加對音樂、舞蹈的欣賞頻率，使得自己內(nèi)心獲得美學感受。

　　4結(jié)語

　　在中學美術(shù)教育中，應加強傳統(tǒng)美學的教育滲透和思想灌輸，強化傳統(tǒng)美學的地位與作用。通過制定系統(tǒng)學習計劃，有步驟的開展學習中國傳統(tǒng)美術(shù)，不但能夠激發(fā)中學生的愛國情感和民族優(yōu)秀文化的認同感，達到擴展其的知識面、增加學習經(jīng)歷、學習閱歷，為將來成為綜合素質(zhì)優(yōu)良的復合型人才，打下一個堅實、穩(wěn)固的基礎(chǔ)，也是對中學美術(shù)教師自身有一個穩(wěn)步的提高，在中學美術(shù)教育教學的過程中，教師對中國傳媒美學的傳授影響深遠，并且扮演著越來越重要的角色。

美學論文7

　　南朝文人對于語言形式非常講究，對于句子的形態(tài)也非常重視，這表明南朝的文學創(chuàng)作和思想等具有追求形式的主要特點。由于受儒家思想的影響，從齊梁、隋唐到近代，文人們對于南北朝時期的文學一直是持批評態(tài)度，認為其缺乏內(nèi)涵，過于追求形式。當前，學界對于文體及語言形式逐漸重視，對于文學本體意識也開始了重新審視，認為南北朝時期的形式主義文學主要是由當時的哲學、語言學所決定的。當時，玄學盛行，佛教在中原本土化，儒家哲學逐漸遭到顛覆，導致了很多文人開始漢譯佛經(jīng)，重建經(jīng)典，清談玄理促使文士空前重視語言�！拔摹薄肮P”之辯，“四聲”在創(chuàng)作中的運用等，標志著經(jīng)學的載道、史學的敘述等功能從文學中分離出去，語言的審美功能、文學的本體得以澄清，形成了文學為“言之業(yè)”的觀念。這必然以理念和經(jīng)驗的方式影響當時和后來，促進了詩、賦、文的創(chuàng)作與批評方面的形式美學傳統(tǒng)的形成。

　　一、南朝文學形式主義美學風格的哲學基礎(chǔ)

　　南朝文人追求形式主義美學這一現(xiàn)象的產(chǎn)生及其發(fā)展是與當時的哲學思想變革密不可分的。玄學的出現(xiàn)及其在思維上的語言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趨勢，佛經(jīng)翻譯等對語言和文體的探索之風產(chǎn)生了重要影響。

　　東晉南北朝時期，社會哲學思潮發(fā)生了巨大的變化。從先秦文學開始，一般以儒家為主，其哲學思想注重社會實踐，而玄學具有形而上學的特點，社會中的很多規(guī)范和秩序都受到了質(zhì)疑，終極性問題也不斷凸顯。東漢末年，建安文學主要是對具體的生活實踐進行表現(xiàn);到了南朝時期，文人們對于宇宙萬物和社會倫常等問題不再關(guān)注，而是轉(zhuǎn)而談論宇宙本源等虛無的東西，主要是對抽象的事物進行關(guān)注。這樣一種具有形而上學特點的風氣，導致人們對表達思想的工具，即語言，開始了重新審視。

　　東晉南北朝時期，由于戰(zhàn)亂頻繁，政權(quán)更替頻繁，文人的思想較為活躍，“亂世之佛學、治世之道家”得到了體現(xiàn)，儒學逐漸被玄學所取代。文人從關(guān)心群體、關(guān)注共性開始轉(zhuǎn)向關(guān)心個人，人們從兩漢時期“罷黜百家、獨尊儒術(shù)”的政治泥淖中抽身出來，不只是關(guān)心經(jīng)學，還關(guān)注其他領(lǐng)域的知識，因此，南北朝時期的文學、藝術(shù)和史學等取得了重大進展，在農(nóng)、工、數(shù)學等方面也取得了輝煌的成就。這一時期，玄學家對于傳統(tǒng)經(jīng)典進行了重新的詮釋，文人在對儒家、道家和佛家等思想的批判中逐漸發(fā)展語言邏輯思辨能力，把語言從已經(jīng)僵化的形式與內(nèi)容中解放出來，使之成為認識世界與自身的重要媒介。玄學家們正是借助于這一媒介，對傳統(tǒng)經(jīng)典進行重新解讀，促使傳統(tǒng)的哲學觀發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。玄學發(fā)展到后期，不再重視談論的具體內(nèi)容，而只在意于語言形式。

　　東晉之后，佛教本土化，文人開始在禮教和性情中掙扎。宋齊梁陳的很多君王大力支持玄學和佛教，并且將玄學提升至與儒家學說一樣重要的地位，謝靈運、沈約、王融等文人也積極地推崇此舉，并在對佛經(jīng)進行漢譯的過程中，采用了漢文學形式，即采用五言或者七言等，使得佛經(jīng)吟唱時更加具有韻律感，體現(xiàn)出了一定的美學價值。另外，文人們采用“語言”這一方式來表達世界本體，對“有無”“形神”等命題進行邏輯推論，使得語言功能分化，語言形式界定明確，語言形式主義開始主導文學。沈約、王融、劉勰、鐘嶸等文學家甚至將文學語言形式的變化作為對當時文學進行考察的尺度，從而形成了新的文學觀念。

　　二、形式美學觀照下的文學觀和語言觀

　　南朝哲學思維的語言策略，迫使文人在創(chuàng)作中對語言的表現(xiàn)功能進行不斷發(fā)掘。由于受到秦漢文學創(chuàng)作經(jīng)驗積累和玄學思辨、佛經(jīng)轉(zhuǎn)譯等風氣的影響，南朝文人對語言、社會文化和思想感情表達都有充分認識。玄學、佛家等都認為語言是一種表達手段，意的表達只能利用語言，對語言的重視程度很高。歐陽建的《言盡意論》就充分論述了語言和思想互相依賴的主要關(guān)系，認為兩者之間不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚對語言問題的談論，例如《梵漢譯經(jīng)同異記》就充分體現(xiàn)在實踐中語言運用的重要性。

　　無論是文學觀還是語言觀，南朝文學形式主義都非常明顯。第一，文學為言之業(yè)。也就是說，要想對文學進行創(chuàng)新，就必須對語言進行創(chuàng)新。南齊張融的《海賦序》就認為文學語言的作用是能夠給情感提供一種表達形式，作家之所以創(chuàng)作就是要對情感進行抒發(fā)，并保證表現(xiàn)形式的適當化，語言形式是文學本體最為重要的一個因素。第二，語言形式創(chuàng)新在文體創(chuàng)新中起著關(guān)鍵的作用。由于受到玄學和佛教的語言表達方式的影響，文人善于創(chuàng)造新式文體。劉勰曾經(jīng)批評南朝文人一味地在文學語言形式上進行創(chuàng)新。由此可以看出，近代文人在文體上的創(chuàng)新主要是在語言姿態(tài)、體式等方面的創(chuàng)新，例如對句子進行倒裝等，往往追求句法結(jié)構(gòu)能夠伸縮自如，具有一定的.靈活性。這主要是因為長時間對佛經(jīng)進行翻譯從而在文體上受到啟發(fā)。劉勰對語言形式和內(nèi)容的重要性也進行了肯定，這和南朝文學本體觀念逐漸清晰化的背景是相吻合的。第三，詩、賦、駢文等語言方面，主要追求一種對仗工整的修辭效果，語言具有對偶的特點，追求對仗美。這是對楚辭風格的借鑒。另外，南朝文人在文學創(chuàng)作的過程中多應用修辭，句子中的語序和詞序可以自由、靈活調(diào)整，不做統(tǒng)一規(guī)定，但對節(jié)奏要求非常高，對語言本身所具有的音樂性也有強烈的要求，即要保證在朗誦的過程中能夠朗朗上口。正是因為所追求的這種表達效果，所以顯示出句型模式較為豐富。南朝的文學是在長期的實踐過程中形成的，所以在文學語言方面具有非常濃厚的實踐特色，不論文章的篇法還是句法，都具有一定的規(guī)范性。這正是南朝文學形式美的特點。

　　三、形式主義美學追求在文學創(chuàng)作中的實踐

　　對文學語言形式的探索是南朝文人創(chuàng)作的主要特點。很多文人認為，這種形式主義導致了文學作品內(nèi)容太過于空洞，只是在形式上進行簡單的堆砌。這種觀點具有一定的合理性，但也不夠全面。在南朝社會中，還有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是為了能夠超越前人，所以在創(chuàng)作的過程中，他們往往花費了很多精力追求藝術(shù)形式上的革新。形式主義導致在南朝社會中掀起了一股追求藝術(shù)創(chuàng)新和境界提升的潮流。在近體詩中，南朝詩歌是非常重要的一部分，特別是齊梁時期詩歌的格律化和駢偶化等在近體詩的發(fā)展中起到了奠基的作用�！段男牡颀垺穼�辭賦文體風格進行闡述，認為辭賦主要是傳達出物體本身可以抒發(fā)的情懷，并且在語言的表述上要華麗與精巧。部分學者認為，到了南朝，辭賦只是片面追求形式，在抒情方面不足，這是不準確的。南朝一些文學作品在狀物抒情方面非常細膩，用情之深切程度明顯超越班固、三曹等人。南朝文學在體制形式上也和前朝不同，逐漸走向精妙，之前在思想上和體制上文學難以擺脫經(jīng)道的影響。徐師曾、王芑孫、程廷祚等都對南朝文學提出了批評，但這些批評也恰恰從反面說明了在南朝辭賦創(chuàng)作中，當時文人在語言表達形式上的竭盡全力和勇于創(chuàng)新是值得贊許的。

　　在變通的形式主義思潮的影響下，南朝辭賦相比魏晉時期，其文學境界取得了一定的提升，藝術(shù)感染力也有大幅度的提高，抒情的小辭開始詩化、開始追求意境等。這不是偶然形成的，是在當時追求形式主義思潮的背景下逐漸形成的。目前，文學在審美上呈現(xiàn)出標準多元化的趨勢，文學研究也和時代發(fā)展逐漸聯(lián)系起來。所以在對南朝的形式主義美學追求進行評價時，不能片面和孤立，要站在歷史唯物主義的角度，聯(lián)系當時的社會生活和政治背景來進行研究。因為在審美過程中，人們最為重視的是文學的形式。南朝文學雖然過于追求形式美，但是對后人藝術(shù)形式創(chuàng)新具有非常重大的啟示作用。

　　四、追求形式美對文體探索的影響

　　南朝文學對形式美的追求還表現(xiàn)在對文體研究的重視。南朝很多文人都致力于對文體的研究，這不僅是文體逐漸豐富導致的，還是南朝佛經(jīng)翻譯影響的結(jié)果。對文體的研究主要有以下幾點:第一，對文體進行分類。例如《文選》將文體分為三十七類，《文心雕龍》將文體分為三十五類，相比于曹丕的《典論·論文》，分類更加完善。第二，文體特征研究更加深入。其中，《文心雕龍》成就最大。不僅如此，還出現(xiàn)了一些對某文體專論的書籍。例如《詩品》，不僅對文體的共時性進行研究，還對文體之間的異同進行研究。這些論著具有一定的先進性，和當前的文體學核心內(nèi)容具有相似性。第三，對文體語言風格的描述更加清晰，對創(chuàng)作規(guī)律有非常系統(tǒng)的總結(jié)。南朝的鐘嶸和劉勰等都追求文質(zhì)兼?zhèn)洌�注重文采和風骨的結(jié)合。另外，蕭統(tǒng)、蕭綱等雖然非常重視文采，主張“詩賦欲麗”，但他們均強調(diào)文質(zhì)兼?zhèn)涞呐�評標準。文學批評中“詩賦欲麗”之說來自于曹丕，在南朝成為文學批評中的主流話語。西晉以來的譯經(jīng)文體理論到南朝時期達到了巔峰，在文壇上也出現(xiàn)了很多流派，比如趨新、守舊和折衷三派，分別以蕭綱、蕭衍和劉勰為代表。除此之外，對新文體也非常關(guān)注，十分重視詩歌的表現(xiàn)藝術(shù)，新體詩逐步出現(xiàn)。

　　五、形式批評范疇的建立

　　南朝形式主義美學傾向還表現(xiàn)在文學批評方面，在不割裂形式和社會文化的基礎(chǔ)上，對文學語言形式更加重視，這和西方割裂社會、孤立分析問題的文學批評方法是不同的。首先，建立了釋名彰義、原始表末、敷理舉統(tǒng)、考鏡源流的文體研究模式;其次，形成了以句法為核心的文體批評標準;再次，樹立了以語言形式為標準的文學和其他題材的觀念�？傮w說來，在南朝文人的認知審美活動中，對形式非�？粗�，因為形式是對內(nèi)容最直觀的表達，文學作品的語言形式、結(jié)構(gòu)是文學作品的本體顯現(xiàn)。這就表明，南朝文學批評思想有意對形式進行突顯。

　　六、結(jié)語

　　南朝時期形式主義文學思潮的形成實質(zhì)上是由當時哲學思想劇變所引起的。正值五胡亂華之際，南朝偏安一隅，在社會閱歷上不足，只有對形式進行研究。另外，魏晉時期的正始文學及南朝門閥制度等也有一定的影響，這些都引發(fā)了對語言功能的自覺意識，具體表現(xiàn)為在詩詞歌賦等方面出現(xiàn)的駢偶化和格律化等形式主義美學特征，導致了文學的語言素質(zhì)被充分地呈現(xiàn)出來，文學本體逐漸得到了確定。俄國形式主義代表人物羅曼·雅各布遜曾經(jīng)說過:“‘形式主義’這種說法造成一種一成不變、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能進行詆毀的人提出的�！币虼�，南朝形式主義文學思想是具有自身的價值的，不應該對其進行簡單的否定。

美學論文8

　　早期，當攝影技術(shù)剛誕生時，人們還只是將其視為一種把客觀事物用影像固定并保存起來的實用性科學技術(shù)。隨著科學技術(shù)的持續(xù)發(fā)展與更新，市場上開始出現(xiàn)越來越多體積更小，更加精密的照相機。同時，伴隨著感光材料的出現(xiàn)，攝影才開始逐漸擁有自己的藝術(shù)語言，一直到上世紀30年代，攝影才正式發(fā)展成為一門獨立的藝術(shù)。當攝影技術(shù)逐漸走進人們的日常生活，開始與人們的現(xiàn)實審美產(chǎn)生關(guān)系，攝影美學也就隨之誕生。攝影美學的主要研究內(nèi)容有：攝影藝術(shù)的審美本質(zhì)與審美特征；攝影藝術(shù)的形式美法則；攝影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)兩者之間的關(guān)系以及攝影藝術(shù)與現(xiàn)實生活的關(guān)系等等。

　　一、攝影藝術(shù)中的美學在意識形態(tài)中的具體體現(xiàn)

　　從本質(zhì)上來看，攝影藝術(shù)的創(chuàng)作過程是藝術(shù)家個人的審美意識與審美設(shè)想的物化過程，是攝影者對客觀事物的主觀審美過程，在意識形態(tài)中的體現(xiàn)具體如下。

　　1.超前的思想意識。攝影美學主要是研究客體的內(nèi)在屬性，從哲理上把握其美學特征，再通過一定的手法將其物象化，換言之，藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程就是作者感性思想到理性的飛躍產(chǎn)物。因此，攝影者思想意識的超前體現(xiàn)直接決定了作品的成功與否，這就要求攝影藝術(shù)家要根據(jù)自身的文化修養(yǎng)、才情，以超前的思想意識用審美觀念、審美標準以及審美能力對客體進行大膽的想象，創(chuàng)造新觀念、新形式的攝影作品。

　　2.客觀事實與主觀意識的融合。不難發(fā)現(xiàn)，攝影藝術(shù)家們選擇的創(chuàng)作對象以人、物、景居多，而這些客體事物所呈現(xiàn)的狀態(tài)也各不相同，攝影藝術(shù)家的工作就是凸顯出他們的特征與差異。美國著名的現(xiàn)代攝影家N.西福曾說過，攝影者在拍攝之前就應當先將拍攝客體在腦海正進行預審美規(guī)范，進行構(gòu)思，然后將個人構(gòu)思與客觀事實互相融合，最終創(chuàng)作出來源于生活卻高于生活的攝影藝術(shù)作品。

　　3.意識形態(tài)發(fā)展的啟示。藝術(shù)是意識形態(tài)的內(nèi)容反映，而意識形態(tài)則是藝術(shù)活動規(guī)律的體現(xiàn)，兩者互為體現(xiàn)，互相影響。隨著社會的發(fā)展，攝影藝術(shù)中影響的表達方式也在不斷提升精煉，呈現(xiàn)出不同的審美意識。由于攝影技術(shù)的進步，以及藝術(shù)領(lǐng)域的拓展，涌現(xiàn)出大批具有社會性的攝影作品，促進了現(xiàn)代藝術(shù)的進步。藝術(shù)家們通常會根據(jù)自身對生活的領(lǐng)悟來創(chuàng)作藝術(shù)作品，某種程度上反映了人類的社會生活，既體現(xiàn)了作品的審美價值，也影響了社會的意識形態(tài)發(fā)展。

　　二、攝影藝術(shù)中美學元素的常用表述

　　1.虛實：攝影藝術(shù)中經(jīng)常會使用虛實相生的手法來處理空間層次感，通過清晰與模糊的對比，使得想要突出的物體更加鮮明，而虛化處理的`部分也會顯得更加美妙。

　　2.疏密：攝影師在處理畫面時，采用有疏有密的結(jié)構(gòu)排列，能夠充分刺激人的視網(wǎng)膜，形成視覺沖擊，使其享受到畫面的美感。

　　3.布白：攝影者在布置畫面時，除了要考慮實體，還應當留有一定的空白部分，這些空白部分可以是天空、水面、草原或土地等景物，通過攝影手段，使其失去原有的形象，變成單一色調(diào)的背景，襯托出其他的實體對象。

　　4.比例：攝影藝術(shù)中常使用井字構(gòu)圖，這種基于黃金比例劃分畫面布局的方法往往能夠讓作品更容易被人們所接受。

　　三、攝影美學中攝影師應具有的基本素養(yǎng)

　　攝影師與一般人相比，應當具備能夠及時洞察生活中美好事物的敏銳目光，把常人容易忽略的角度，通過攝影手段處理成審美的主體。如果僅僅靠眼睛去攝影，單純地去重復拷貝自然事物，是無法成為一名優(yōu)秀的攝影師的，攝影師應當把自己看作一個創(chuàng)作者，用創(chuàng)造性的眼光去尋找素材，只有這樣才能在攝影創(chuàng)作的路上長久發(fā)展。

　　攝影師如果能夠用心去觀察生活，會產(chǎn)生一種悸動的感覺，在決定按下快門的瞬間，鏡頭記錄下的不僅僅是客觀事物，還有攝影師當時內(nèi)心的感動，而這種情感是可以透過作品傳遞給觀眾的，這也是我們常說的心眼。一般來說，決定性的瞬間由以下幾點因素組成：攝影師的直覺、對構(gòu)圖的詳熟認知、藝術(shù)修養(yǎng)、個人情感、熟練的操作技能、拍攝主體的配合等等，一個好的決定瞬間，即便是最平凡的場景事物，也能夠給觀眾帶來不一樣的視覺與心靈的雙重享受。

　　四、結(jié)語

　　總的來說，攝影藝術(shù)中的美學不僅滿足了人們視覺和信息的需求，還給人們帶來了審美享受。人們在欣賞攝影作品時，常常會自覺或不自覺地運用美的意識去衡量，因此，將攝影藝術(shù)納入美學領(lǐng)域來進行研究，實際上是體現(xiàn)了人們對攝影藝術(shù)的審美追求。

　　參考文獻：

　　[1]鐘麗.淺議光是攝影藝術(shù)的魂靈[J].美與時代（上），20xx（04）.

　　[2]邵云飛，徐亞婷.論攝影藝術(shù)及其體裁[J].知音勵志，20xx（03）.

　　[3]陸峰.攝影藝術(shù)的表現(xiàn)語言探討[J].現(xiàn)代裝飾（理論），20xx（04）.

美學論文9

　　摘要：音樂美學是音樂理論的基礎(chǔ)學科之一, 它以美學規(guī)律為宗旨來研究音樂藝術(shù), 是一門涉及面極廣且較復雜的學科。音樂美學對音樂表演的實踐活動有著重要的指導作用和實踐意義。在音樂表演過程中, 表演者在表演技巧、作品的理解和處理、作品的情感表達以及個人風格體現(xiàn)等諸多方面, 無不透露出對美學知識的運用。

　　關(guān)鍵詞：音樂美學; 音樂表演; 聲樂演唱; 指導作用;

　　美學作為一門綜合性的社會科學, 正在逐步的深入到各個學科之中, 而音樂美學的誕生就是美學和音樂學相結(jié)合的產(chǎn)物, 它是用理性的、邏輯的方法從音樂藝術(shù)的整體高度來研究音樂的本質(zhì)、內(nèi)容和形式、社會性質(zhì)、社會功能等規(guī)律性的基礎(chǔ)理論學科。眾所周知, 思想理念的深度決定行為實踐的高度, 音樂美學作為音樂表演專業(yè)的基礎(chǔ)理論學科, 必將決定音樂表演實踐的深度和內(nèi)涵。因此, 音樂美學在音樂表演中的作用是不容忽視的, 且音樂表演的實踐活動離不開音樂美學的指導。

　　一、音樂美學與音樂表演的關(guān)系

　　音樂美學與音樂表演作為音樂的兩大支撐體系, 二者互相依存、互為表里。音樂表演離不開音樂美學的指導, 音樂美學統(tǒng)領(lǐng)音樂表演的全過程, 是音樂表演實踐的奠基石。音樂表演的過程中若離開音樂美學的指導, 其表演將猶如無源之水, 無本之木般失去其內(nèi)在的音樂內(nèi)涵和藝術(shù)精髓。音樂表演是音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的橋梁, 是表演者對音樂創(chuàng)作的解釋和再創(chuàng)作的一種音樂藝術(shù)實踐活動, 是音樂創(chuàng)作的繼續(xù)。 (1) 音樂表演藝術(shù)作為音樂實踐的一個重要環(huán)節(jié), 是音樂美學賴以建立的物質(zhì)基礎(chǔ)。音樂表演實踐可以說是一個獨立性和創(chuàng)造性的表現(xiàn)過程, 從中潛移默化的體現(xiàn)出音樂表演藝術(shù)家的審美觀念和創(chuàng)造熱情, 它不僅展現(xiàn)出音樂表演者自身的個性和高超的演唱和演奏技巧, 而且還滲透出音樂作品所處的時代特征和藝術(shù)風格。由此可見, 音樂演奏或演唱者, 在表現(xiàn)作品的同時, 必會將自己的音樂美學觀反饋給聽眾, 比如自身的藝術(shù)風格、演奏技能、情感表達手段以及演唱或演奏者本身對作品的感悟等。由此可見, 音樂表演將音樂美學融入其中, 同時也將反映在音樂表演的實踐活動當中, 所以音樂表演與音樂美學二者之間是相互聯(lián)系、相互促進、密不可分的。

　　二、音樂美學對音樂表演的實踐作用

　　音樂美學作為音樂學的基礎(chǔ)理論學科, 在音樂的學習、演奏、演唱及音樂表演、創(chuàng)作等實踐活動中起著舉足輕重的作用。在音樂表演過程中, 無論是在表演心理、表演技巧還是在創(chuàng)作的時代背景、作品的分析等諸多方面, 音樂美學都在其中起著重要的指導作用。通過上文對音樂美學與音樂表演關(guān)系的論述和分析, 我們可以明顯看到音樂表演者的美學修養(yǎng)對其表演者的能力有著非常深遠的作用和意義。演唱者具備訓練有素的、高超的演唱技巧是演唱作品的前提條件, 而演唱者自身的知識結(jié)構(gòu)及其生活閱歷的積累是其將作品表現(xiàn)到極致的保障。

　　黑格爾在《美學》一書中提到:“美是理念的感性顯現(xiàn)”, 就是將理念表現(xiàn)或客觀化為感性事物的外形, 成為能訴諸人的感官和心靈的藝術(shù)形式。黑格爾將美學稱之為藝術(shù)哲學, 若從哲學的層面來研究的話, 這就需要我們通過音樂表演這一藝術(shù)形式, 來揭示其音樂表演的本質(zhì)、內(nèi)容及與現(xiàn)實的關(guān)系等方面。對音樂美學進行這些方面的研究, 可以幫助我們構(gòu)建自己的美學體系, 提高我們的音樂美感, 對我們的音樂表演實踐起著重要的作用。音樂表演者在演奏或演唱作品的過程中, 要充分發(fā)揮音樂美學在音樂表演實踐中的作用, 這樣不僅能展現(xiàn)音樂表演者自身技術(shù)、技能層面的內(nèi)容, 還能將自身的音樂內(nèi)涵和美學修養(yǎng)傳達給聽眾。

　　三、以聲樂演唱為例探析音樂美學對音樂表演的指導作用

　　中國的傳統(tǒng)唱論由來已久, 概括起來, 主要是“字正腔圓”與“聲情并茂”這兩個基本美學概念。 (2) 作為一名當代的聲樂演唱者, 我們用獨特的音色去創(chuàng)造美感、感染聽眾, 這就需要演唱者要將其作品表達的淋漓盡致, 充分融入自己的情感。接下來筆者將以自身聲樂演唱的實踐經(jīng)歷, 從以下三個方面來闡述音樂美學對聲樂演唱的指導作用。

　　(一) 聲樂演唱必忠實于原作

　　每部聲樂作品的創(chuàng)作, 都和創(chuàng)作主體當時所處的社會背景、具體情境及個人生活經(jīng)歷息息相關(guān), 作品在無形之中必將融入作者的感情在其中。因此, 我們在演唱聲樂作品時, 要對作品產(chǎn)生的社會時代背景及作者當時所處的具體情境有一定的了解, 還要深入體會作者在創(chuàng)作作品時的心境及感情, 只有這樣才能將作品更好的'展現(xiàn)在觀眾面前。黑格爾曾說:“藝術(shù)形象的決定因素首先是‘普遍的世界情況’, 即一個時代的總的情況, 其次是‘情境’, 即某一個別人物和某一個別情節(jié)所由產(chǎn)生和發(fā)展的具體情境”。 (3) 例如在演唱青主的藝術(shù)歌曲《大江東去》時, 先要了解這首詞的創(chuàng)作背景, 此音樂作品是青主于1920年在德國創(chuàng)作的, 青主是非常愛國的知識分子, 他身處德國, 也不忘祖國, 不斷地探索救國救民的道路, 把自己對祖國的思念寄托于音樂之上, 創(chuàng)作了此藝術(shù)歌曲。對這些有了一定了解之后, 我們對這首作品的感情基調(diào)有了深刻見解, 有助于我們更好的體現(xiàn)原作的真實性, 表達出真摯的內(nèi)心情感。

　　(二) 聲樂演唱要將歷史風格與當代特征相融合

　　音樂是特定歷史時代下的產(chǎn)物, 有其特有的音樂風格。歷史性是指音樂作品特定的歷史風格, 時代性是指音樂表演者所處的時代精神, 在不同的時代, 常常會有本質(zhì)性的不同, 會因表演而展現(xiàn)出不同的解釋。 (4) 各個時代的聲樂作品, 會因其演唱主體各異以及每個演唱者對作品的理解程度和處理方式的不同, 將會呈現(xiàn)出審美觀念上的差異性。但是, 聲樂表演者要時刻讓自己演繹的作品符合當下時代人民的審美需要, 迎合大眾的口味。這就要求聲樂表演者在二度創(chuàng)作過程中, 必須抓住時代的風格并與時俱進, 從當下欣賞主體的審美出發(fā), 緊跟時代的步伐, 將歷史風格與時代特征相融合。

　　隨著現(xiàn)代音樂美學的發(fā)展, 從而進一步豐富了聲樂演唱藝術(shù)的內(nèi)涵, 不僅使音樂作品具有了現(xiàn)實意義, 而且越發(fā)迎合當代人們的審美需求, 使聲樂表演藝術(shù)煥發(fā)出新的生機與活力。作為一名聲樂演唱者, 要站在自己的時代立場上去表現(xiàn)作品, 將過去的音樂風格與新時期的音樂發(fā)展氣息相結(jié)合, 這不僅為舊的音樂美學注入新的元素和活力, 而且會受到現(xiàn)代人的歡迎。由此可見, 現(xiàn)代音樂美學為聲樂表演提供了堅實的理論基礎(chǔ), 使聲樂演唱藝術(shù)煥發(fā)出了新時代的活力。

　　(三) 聲樂演唱技藝與藝術(shù)表現(xiàn)相契合

　　技巧作為聲樂表演家的首要條件, 但聲樂演唱不僅是演唱技巧的展現(xiàn), 最重要的是演唱者要將音樂作品的內(nèi)涵及其藝術(shù)精髓傳達出來。高超的聲樂演唱技巧有助于演唱者發(fā)出更美妙動聽的音色, 但只擁有高超的演唱技巧沒有充沛的情感投入, 其表演終究是空洞、令人乏味的。比如“藝術(shù)家”和“藝術(shù)匠人”之分, 中國的小提琴演奏家在國外演奏時, 其高超的技術(shù)技巧無不被嘆服, 但是都被國外的聽眾稱之為“藝術(shù)匠人”, 這是因為“藝術(shù)家”的天性是創(chuàng)造, 而“藝術(shù)匠人”的習性只是機械的重復, 所以沒有達到“藝術(shù)家”的水平。黑格爾說:“通過滲透到做作品全體而且灌注生氣于作品全體的情感, 藝術(shù)家才能使他的材料及其形狀的構(gòu)成體現(xiàn)他的自我, 體現(xiàn)他作為主體的內(nèi)在特性”。 (5) 因此聲樂演唱者在二度創(chuàng)作過程中, 要將個人的演唱技巧與音樂表現(xiàn)相結(jié)合, 只有這樣才能感染藝術(shù)欣賞者。

　　綜上所述, 在聲樂演唱過程中我們要都杜絕兩種極端傾向發(fā)生:一是完全不顧甚至私自篡改原作, 一味地炫耀技巧進行自我表現(xiàn);二是死扣曲譜, 進行刻板的毫無創(chuàng)造性的演唱。因此, 聲樂演唱者除了要有高超的演唱技巧, 還要不斷提高自身的美學水平和音樂素養(yǎng), 只有這樣, 聲樂演唱者才能更加生動地演繹各種音樂作品, 提高自己的演唱能力和水平。

　　四、結(jié)語

　　音樂表演美學是真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一, 是技能與表現(xiàn)的統(tǒng)一, 是歷史與時期的統(tǒng)一。 (6) 音樂表演在本質(zhì)上就是要展現(xiàn)出作品的音樂美, 使其聽眾徜徉在音樂的意境之中。值得我們深思的是音樂美感到底從何而來?而音樂美學就是來談論這一問題的。音樂美學具有審美性, 它是給人以美感、認識、教育的基礎(chǔ)。在音樂表演實踐中融入音樂美學內(nèi)涵, 這將使音樂更加充滿魅力, 讓眾人接受。

　　總的來說, 作為一名音樂的表演者或演奏者, 不僅要有高超的演奏和演唱技巧, 還要不斷提高自己的美學修養(yǎng), 重視音樂美學的作用, 傳達出音樂作品的內(nèi)涵所在, 從而讓聽眾們對音樂的理解達到一個嶄新的階段。

　　參考文獻

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　　注釋

　　1 程昕:《淺談音樂美學對音樂表演實踐的作用》, 《美與時代:城市》, 20xx年第8期。

　　2 李敬民等:《音樂表演藝術(shù)的美學理論研究》, 北京:中國原子能出版社, 20xx年版, 第244頁。

　　3 [德]黑格爾:《美學》 (第1卷) , 朱光潛譯, 北京:商務印書館, 1979年版, 第249頁。

　　4 郭海龍:《淺談聲樂表演中的音樂美學》, 《黃河之聲》, 20xx年第9期。

　　5 [德]黑格爾:《美學》 (第1卷) , 第359頁。

　　6 孫珂:《音樂表演美學的理論與實踐》, 《大舞臺》, 20xx年第4期。

　　范文一： 音樂美學論文(20xx最新經(jīng)典范文6篇)

　　范文二： 音樂美學對音樂表演的實踐活動的作用和實踐探究

　　范文三： 分析聲樂表演藝術(shù)發(fā)展趨勢及現(xiàn)代音樂美學對聲樂表演的影響

　　范文四： 中國古代音樂美學發(fā)展的影響和社會價值探究

　　范文五： 闡述孔子的音樂美學思想研究

美學論文10

　　從歷史的發(fā)展來看，宋代分為北宋和南宋。從畫風而言，北宋的山水畫壇，名家眾多，主要有關(guān)同、李成、范寬等，畫風各異。主要表現(xiàn)為關(guān)同的峭拔，李成的曠遠和范寬的雄杰。南宋主要的畫家有馬遠，他的畫給人一種含蓄之美。北宋和南宋的山水畫在構(gòu)圖風格上截然不同，北宋是全景式的構(gòu)圖，而南宋創(chuàng)造了一種新奇的構(gòu)圖方式，棄渾雄之大，取輕巧之小，同時也滿足了不同的審美要求，畫境幽遠、淡泊、給人一種清新、空曠之意境，遐想無限。

　　但從整體上看，宋代山水畫在差異中又有統(tǒng)一，在個性中又見共性，他們代表了宋代山水畫的藝術(shù)風格。

　　北宋是以中原畫派和院體山水畫為主流，在藝術(shù)語言上，北宋山水畫經(jīng)常采用全景式構(gòu)圖，或山巒重迭，或樹木繁雜，或者境地寬遠、視野開闊，或鋪天蓋地、豐滿錯綜，或一望無際。筆墨繁而含蓄，爽利而凝重。這種基本塞滿畫面的、客觀的全景整體性描繪自然，使北宋山水畫富有深厚的內(nèi)容感，給予我們以豐滿而不確定的感受。[1]

　　宗白華先生在《論中國意境之誕生》一文中指出：“意境”是化實景為虛景，是藝術(shù)形象或情景中呈現(xiàn)出的情景交融，能夠蘊含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意識的至高境界，它是主體情感與客觀形象的有機統(tǒng)一。“意”，側(cè)重于藝術(shù)家情志、理想的主觀創(chuàng)造，心與物、情與理的結(jié)合；“境”，則側(cè)重于生活形象的客觀反映，是形與神的統(tǒng)一。[2]意境是中國古典美學的重要范疇，是宋代山畫中最具有民族特色的審美標準，既是創(chuàng)作原則，也是鑒賞原則。

　　一、心物統(tǒng)一，情景交融

　　心與物的統(tǒng)一�！靶摹痹谥袊�古典美學中表現(xiàn)為審美主體，也就是人；“物”是審美的對象，是客體。石濤在《畫語錄》中主張心與物的高度統(tǒng)一，這里的統(tǒng)一就是“神遇跡化”。他說：“山川脫于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神是而跡化也，所以歸于滌也”。 [3]所謂“山川與予神是而跡化也”指的就是客觀景物與主觀情感相融合的產(chǎn)物，是情與景、意與境的有機統(tǒng)一，也就是情思與景物的統(tǒng)一。宋代山水畫所描繪的景物、事物是情感的載體，因而是情感化的景物、事物，這就是“化景物為情思”。同時，藝術(shù)家在表達感情時，又必須滲透、融化于景物和事物之中，也就是“化情思為景物”。意境就是“化景物為情思”和“化情思為景物”二者的有機統(tǒng)一。因此，宋代范寬的《溪山行旅圖》與郭熙的《林泉高致》這兩幅山水作品所呈現(xiàn)的意境，正是心物統(tǒng)一、情景交融的中國古典美學思想的體現(xiàn)。

　　范寬的《溪山行旅圖》是一幅宋代山水畫的優(yōu)秀典范，此畫給人以山勢逼人之感，造成這種感覺的原因：一是構(gòu)圖，主峰巍峨浩大，面積占畫面的三分之二，而逼近畫幅頂端，構(gòu)圖給人以威壓的感覺，下部以三堆巨石作底層，承受主峰的重量，形成上下部位的緊張關(guān)系，但是畫家巧妙的運用水平線上的白色云煙和S形的溪水，又使畫面形成了空間和疏朗氣氛。一行山間行旅者把觀者的視線引向畫面外邊，從樹背面隱約顯現(xiàn)的樓閣，有意安排在極右的'一側(cè)，構(gòu)成行旅者向左行進的開闊前景，使畫下方形成律動感。二是用筆用墨，范寬用墨之法近似江南畫風，用墨皴與雨點皴結(jié)合表現(xiàn)主峰的體積與重量感，蒼莽雄渾的氣勢。

　　北宋的山水畫主要是沿襲五代以荊、關(guān)為代表的北方畫派，著重塑造黃河兩岸關(guān)洛一帶的山水形象。作品主要借助山、石、云、樹木等景象來反映畫家的審美情趣。因此，當我們在欣賞北宋時期的山水畫時，可以感受到畫家們借助各種景物的完美融合來抒發(fā)自己內(nèi)心的審美情趣和山水畫的意境。如宋代郭熙的《林泉高致》中強調(diào)了描繪自然山水時，不是只繪制一山一水，而是通過山水景物的出神入化在環(huán)境中的各種關(guān)系顯現(xiàn)出來。一方面，處于四時天氣變化環(huán)境與近觀遠望不同景象關(guān)系中，山水本身也表現(xiàn)出不同的物象，“真山水之煙四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”�！爱嬕娖鸫笠舛�不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。真正的山水之風雨遠望可得，而近者不能得明晦隱見之跡”。另一方面，要想表現(xiàn)出真山真水的生命活力來，也借助它周圍的景物來相互映襯，也就是說，充滿生機的意境是通過景物間的相互關(guān)系得到的。正所謂“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采，故得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚，得亭榭為眉目，以魚釣為精神。山無煙云，如春無花草。山無云則不秀，無水則不媚，無道路則不活，無林木則不生”，天地之骨也，骨貴堅深而不淺露。水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯”等。[4]因此，這種事物之間的辨證關(guān)系正是中國古典美學 “天人合一”的哲學思想的體現(xiàn)。在“天人合一”思想的影響下，許多藝術(shù)家隱居山林，追求自然情趣，在審美標準上提倡“清水出芙蓉，天然去雕飾”、“大巧若拙、天趣大補”。 [5]因此，藝術(shù)不可能是單純客體，也不可能是單純主體，而應當是主客體的完美融合，主體的表現(xiàn)必須借助于客體，客體的再現(xiàn)必也表現(xiàn)主體，主體的表現(xiàn)必也反映著客體。二者的割裂，必使雙方的表達受到損害，二者的結(jié)合則使二者相得益彰。

　　二、虛實相生，像外有像

　　“鐘厚必啞，耳塞必聾，萬苦不壞，其惟虛空”，鐘和耳只有在“實”中保持適當?shù)摹疤摗辈拍苈犉湟簦�聞其聲。[4]所謂實境，是指通過客觀事物的形象的描繪而直接把信息傳達給讀者的信息，在宋代山水畫

　　中主要指我們看得見的畫面的外在形式；所謂虛境是指藝術(shù)作品借助實境的描繪間接地暗示象征而表現(xiàn)出來的形象。它不是直接由感官把握到的，而是必須通過想象才能感受到，有時并沒有直接表露或者抒發(fā)藝術(shù)家的某種情感、思想，卻通過自然景物的客觀描寫，極為清晰地表達了藝術(shù)家的生活、環(huán)境、思想、情感。這種虛實相生的特征，給欣賞者提供了充分發(fā)揮想象的余地，欣賞者可以在對對象的聯(lián)想中進一步補充、豐富作品的整體意境。

　　“虛實對比”、“虛實相生”是老子提出的思想。虛與實是藝術(shù)辯證法中最重要的一對矛盾統(tǒng)一體，虛實對比、虛實相生，是我國傳統(tǒng)文藝最常用的藝術(shù)手法。具有意境的文藝作品、藝術(shù)形象往往虛實結(jié)合，相互轉(zhuǎn)化，以虛為實，以實為虛，構(gòu)成一種虛虛實實，發(fā)人聯(lián)想的藝術(shù)境界。

　　北宋畫家郭熙說：“詩是無聲畫，畫是有形詩。”詩中要有畫境，畫中要有詩境，可以說，不能給人以想象的詩與畫不是好的詩與畫�！昂谩斌w現(xiàn)的意境就是“虛”與“實”審美關(guān)系的統(tǒng)一。[4]“虛”與“實”這一審美關(guān)系的統(tǒng)一正是南宋山水畫藝術(shù)意境的體現(xiàn)，因此，自從宋室南遷之后，雖然處于動亂之中，但是南宋的山水畫棄置北宋的全景式的構(gòu)圖，而采用“一角半邊”式的構(gòu)圖，所謂“一角半邊”就是采用兩對角遠近對照的方法形成對角線構(gòu)圖，使畫面的重心偏離正中，作品中山水往往偏于一邊，開闊畫面的空白，形成暗示的空間，畫面出現(xiàn)的是頗有選擇取舍地從某個角落、某個局部、某些對象的某一部分出發(fā)的著意經(jīng)營，安排位置，苦心孤詣，在這些為有限的對象的細節(jié)忠實描繪里，表達出某種較為確定的詩趣、情調(diào)、思緒感受。同時，對稱走向均衡，空間更具意義，以少勝多，以虛代實，以白當黑，以一當十，以簡代繁等等，這樣的構(gòu)圖使南宋山水畫的意境美在這里得到進一步的發(fā)展，像被稱為：“馬一角”的馬遠的《踏歌圖》構(gòu)圖雖然很小，但是空間感非常突出，畫面大部分是空白或者遠水平原，只一角有一點點畫，給人們一種“虛實相生”的感覺，這與“意在言外”、“此時無聲勝有聲”一脈相通。

　　由此可見，南宋與北宋的山水畫相比，它的題材、對象、場景、畫面雖小多了，但在自覺的抒情詩意方面卻更為濃厚鮮明。

　　通過以上所述，我們不難看出，宋代山水畫作為我國傳統(tǒng)繪畫的一個門類，在其發(fā)展的軌跡上是以中國古典美學的哲學思想為理論基礎(chǔ)，但是并沒有被中國古典美學的哲學思想所束縛，它以自身的發(fā)展規(guī)律在中國山水畫的歷史舞臺上展現(xiàn)了與眾不同的面貌。

美學論文11

　　一、音樂表演藝術(shù)中現(xiàn)代音樂美學研究應用的必要性

　　從音樂美學與音樂表演的內(nèi)容可分析，音樂表演所涉及的主要體現(xiàn)在表演者自身的審美能力、思想因素以及對音樂美學的理解等方面，而音樂美學則綜合許多學科如審美學或哲學等內(nèi)容，所以音樂表演在本質(zhì)上便為音樂美學中的重要內(nèi)容。實際應用現(xiàn)代美學研究的作用主要體現(xiàn)在三方面，即：第一，現(xiàn)代音樂美學研究是影響音樂表演成功與否的關(guān)鍵�，F(xiàn)代音樂美學研究認為區(qū)別于一般音樂家與愛好者，音樂表演者對音樂的了解更加深入，注重音樂美學中涵蓋的音樂美學內(nèi)容，掌握作品歷史意義的同時還需利用現(xiàn)代審美觀念對其進一步豐富。第二，現(xiàn)代音樂美學研究的引導作用。由于音樂美學本身綜合許多學科知識內(nèi)容，對音樂表演能夠起到一定的導向作用，要求音樂表演者的表演需在領(lǐng)悟音樂內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，向受眾傳達更多的美學精神，實現(xiàn)審美方面的共鳴。

　　二、基于現(xiàn)代音樂美學研究的音樂表演藝術(shù)未來發(fā)展

　�。ㄒ唬┱�確看待音樂表演

　　現(xiàn)代音樂美學研究中關(guān)于如何看待音樂表演的問題，從現(xiàn)象學美學角度分析，認為音樂作為意向性對象，需要通過音樂實踐主體不斷生成音樂的內(nèi)涵，其中的主體旨在音樂表演者，而音樂實踐內(nèi)容則為意向性活動，使音樂的意義得到不斷填充與豐富。而從現(xiàn)代釋義學角度，音樂表演過程不僅需要對音樂歷史意義進行解釋，還需將音樂作品的現(xiàn)代意義闡釋出來。綜合來看，現(xiàn)代音樂美學研究對音樂表演的啟迪首先需正確看到音樂表演藝術(shù)的作用以及地位，其不僅表現(xiàn)在再現(xiàn)藝術(shù)方面，還應在原有內(nèi)涵基礎(chǔ)上使音樂更具創(chuàng)造性，不斷豐富音樂的內(nèi)涵。因此，現(xiàn)代音樂表演者在利用音樂表演技能進行音樂坐標表演與再現(xiàn)的.同時，也要運用現(xiàn)代審美觀念，賦予音樂作品更多時代內(nèi)涵。

　�。ǘ�）正確認識音樂原作

　　現(xiàn)代美學研究要求音樂表演藝術(shù)對音樂原作正確認識。首先，根據(jù)現(xiàn)象美學理論可將音樂作品原作概括為兩方面，即創(chuàng)作過程中作曲家的意向性活動以及作曲家創(chuàng)作思路的樂譜記錄。其次，在正確認識音樂原作后便需考慮到如何看待作曲家在作品中所體現(xiàn)的創(chuàng)作構(gòu)思。一般作曲家通過樂譜形式完成音樂作品創(chuàng)作后，該作品便為一個實體，且不會隨人的意志而發(fā)生轉(zhuǎn)移。這就要求音樂表演者能夠正確解釋音樂作品，把握音樂作品的歷史意義以及所體現(xiàn)的風格。例如，對文藝復興時期或歐洲中世紀的音樂作品在現(xiàn)代音樂表演過程中應以作品原有歷史面貌展現(xiàn)出來，如所引用的樂器或具體演奏方式等使作品原有音響效果進行再現(xiàn)。盡管我國現(xiàn)代音樂表演藝術(shù)中對作品的解釋仍以歷史釋義學為主，只進行概念化或機械化的作品內(nèi)涵闡釋，從表面看較為膚淺，但這種以歷史角度看待音樂原作并對作曲家創(chuàng)作思路進行探索的做法，仍值得肯定。對于音樂表演者來講，應在表演過程中從歷史角度出發(fā)詮釋作品內(nèi)涵。

　�。ㄈ�）音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造

　　現(xiàn)代音樂美學研究中提出的現(xiàn)象學美學觀點，對音樂作品意向性進行分析，要求在表演過程中通過意向性活動使作品意義得以豐富，注重音樂表演創(chuàng)造性。盡管現(xiàn)代美學研究中通過歷史釋義學能夠使作品內(nèi)涵得以還原與重建，保證表演者充分了解作品的歷史背景以及作曲家的創(chuàng)作思路，但事實上這種觀念很容易忽視表演者對現(xiàn)代審美觀念與時代精神的探索，不利于音樂作品的進一步豐富。因此，現(xiàn)代音樂表演藝術(shù)中需在表演者具有藝術(shù)理念以及時代審美觀的前提下，可使音樂作品的歷史內(nèi)涵展現(xiàn)出來并賦予時代意義，使現(xiàn)代表演為音樂作品增添新的光彩，這樣才可真正體現(xiàn)音樂表演的創(chuàng)造性。

　　三、結(jié)論

　　現(xiàn)代音樂美學研究是促進音樂表演藝術(shù)不斷完善的重要途徑。要求注重對現(xiàn)代音樂美學與音樂表演藝術(shù)關(guān)系的正確認識，而且在實際進行音樂表演過程中，音樂表演者需具備基本的審美思想與時代觀念，通過對音樂作品涵蓋的歷史背景與作曲家的創(chuàng)作思路分析，融合現(xiàn)代藝術(shù)風格，保證還原音樂作品歷史意義的同時實現(xiàn)對作品的再創(chuàng)造，以此推動音樂表演事業(yè)的進一步發(fā)展。

美學論文12

　　宗白華先生可以說是中國建筑美學的先驅(qū)。他所創(chuàng)造出的新的建筑美學理論，不僅借鑒了西方的建筑美學思想，還繼承和發(fā)揚了我們中國傳統(tǒng)優(yōu)秀的建筑美學特色。本文將從建筑的生命本質(zhì)、建筑的自然意境、建筑的空間之美，三個方面對宗白華先生的建筑美學觀念進行闡釋。

　　一、建筑的生命本質(zhì)。

　　建筑的生命本質(zhì)特征主要是從宗白華先生持生命本體論的這一觀點進行分析。宗白華先生認為：“建筑之特點，一方不離實用，一方又為生命表現(xiàn)。” 這一觀點恰恰充分體現(xiàn)了宗白華先生的生命本體論貫穿始終的美學思想。

　　宗白華先生建筑美學的生命本質(zhì)論觀點，可以概括為以下三個方面：第一、設(shè)計師和欣賞者之間的共鳴來賦予建筑物一生命氣韻的空間。建筑設(shè)計者在對建筑設(shè)計創(chuàng)作時，表達著自己的設(shè)計理念和思想，以建筑來彰顯自己設(shè)計的生命力，展現(xiàn)自己設(shè)計的風采。在欣賞建筑的過程中，對于欣賞者來說，就是自己生命體驗和感受的過程，同時也是和設(shè)計者共鳴的過程。宗白華先生認為，建筑是大自然中的`一個小自然，是人向大自然索要的一個人為的空間。而這個空間不是與大自然分離的，而是和大自然相通的、渾然一體的，是有生命的。它和人的生命一樣，擁有著設(shè)計師和欣賞者賦予的特殊的思維。第二、結(jié)構(gòu)形式是建筑藝術(shù)內(nèi)容中最重要的因素，它是衡量一個建筑物是否優(yōu)秀的必要條件，這種結(jié)構(gòu)形式它不只是實現(xiàn)了人們眼前表面的“美”的價值，而且充分地表現(xiàn)了生命對美的向往與追求，給世人一種美的體驗。第三、建筑藝術(shù)是表現(xiàn)的而并非模仿什么。表現(xiàn)一種設(shè)計師的理想、表現(xiàn)一種獨特的思維，每一個建筑都有其獨特的生命意義，象征著一種生命的本質(zhì)。包括建筑在內(nèi)的所有藝術(shù)形態(tài)，都具有“形”、“ 景”、“情”這三種藝術(shù)表現(xiàn)結(jié)構(gòu)。

　　二、建筑的自然意境。

　　翻開中國藝術(shù)之篇，你會發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)都有一個共同特征那就是親近自然，融于自然。

　　宗白華先生在他的文章中提道：根據(jù)《詩經(jīng)》記載，周璇王先生的建筑藝術(shù)構(gòu)思就像一只展翅飛翔的野雞。這樣形象的比喻，展現(xiàn)了建筑設(shè)計師對自然世界的喜愛或崇拜之情�！坝巍⑼�、賞、居”是宗白華先生所強調(diào)的建筑藝術(shù)的基本思想。在宗白華先生所強調(diào)的建筑藝術(shù)的基本思想之中，“居”作為最基礎(chǔ)的建筑功能，而“游、望、賞、”這三種功能的寓意為：人生在世，賞游于大自然之中，自然閑適。把它們作為建筑藝術(shù)的基本思想，是要把世人在大自然之中游歷的閑適之情與建筑藝術(shù)融為一體。

　　俗話說：眼睛是心靈的窗戶，建筑也有心靈的“窗”，建筑中窗的設(shè)計，乃是人與自然相溝通的媒介，人身于建筑之中透過窗賞析大自然，與大自然相溝通，這一設(shè)計恰好體現(xiàn)出了建筑設(shè)計者想親近自然，融于自然的設(shè)計思想。優(yōu)秀的建筑設(shè)計，不僅僅只是體現(xiàn)出它最基礎(chǔ)的功能———居，還要使其融于自然。

　　三、建筑的空間之美。

　　建筑本是空間的一種藝術(shù)，早在20世紀20年代，宗白華先生就在一系列論文中提出：建筑藝術(shù)首要特質(zhì)乃是空間，并且為建筑下定義為：“建筑是在自然空間中人為創(chuàng)造出來的若干個小空間，而這些小空間又組合成為一大空間的藝術(shù)”。我們可以在追溯建筑史到建筑空間論的發(fā)展之中，充分認識到宗白華先生對建筑的空間之美這一理論的獨特見解。

　　宗白華先生對建筑空間理論的獨特認識建立在中國傳統(tǒng)文化之上。他認為：建筑就是一種創(chuàng)造空間的藝術(shù)，最初建筑的目的僅是為了居住，后來表現(xiàn)為建筑設(shè)計師的思想理念，建筑空間的每一個隔閡設(shè)計都充分體現(xiàn)著設(shè)計師的建筑設(shè)計理念。我們中國的園林建筑藝術(shù)乃是組織空間和創(chuàng)造空間的藝術(shù)表現(xiàn)，是建筑設(shè)計師按照自己的審美理念創(chuàng)造出來的空間。園林建筑設(shè)計注重空間的布置和設(shè)計，講究虛實，強調(diào)隔通并濟。

　　在《美學散步》中，宗白華先生為了闡釋建筑是空間的藝術(shù)這一美學理念，利用中國古典美學“借景”的理論，列舉出多種園林建筑布置和創(chuàng)造空間的手法：遠借、鄰借、仰借、俯借、鏡借等�？偟闹赋�，這些方法都是通過布局空間、組織空間來創(chuàng)造空間，然后拓展空間。這些手段的目的都是為了豐富空間的美感，創(chuàng)造空間的意境。

　　總結(jié)：

　　宗白華先生的《美學散步》中對于建筑美學的思想理論，使人深深地體會到了宗白華先生對于建筑美學別具一格的審美態(tài)度，《美學散步》中雖然講的有些自由松散，但是正因為這種自由松散的方式，更讓人能夠輕松的領(lǐng)悟書中宗白華的這種對與建筑美學的理論思想，就如那句話所說：形散而神不散，字散而意不散。使讀者學習到了優(yōu)秀建筑的審美標準：建筑要有生命，建筑要融于自然，建筑要有空間之美。宗白華先生對于建筑的審美理論使后人進一步了解到了作為建筑設(shè)計師對于設(shè)計一個優(yōu)秀的建筑應該從哪些方面進行考慮和思索，要融匯現(xiàn)今的建筑藝術(shù)形式，還需秉承和發(fā)揚我們中國傳統(tǒng)的優(yōu)良建筑形式。設(shè)計一所建筑，不要為設(shè)計而設(shè)計，要融入自己的感情到設(shè)計之中，要考慮到建筑設(shè)計周圍的環(huán)境因素，要融于其中，讓設(shè)計更擁有形式之美還應該擁有感情之美，給欣賞者一種視覺和心靈的感受和觸動。宗白華先生的建筑美學理論，遠見卓識，至今仍有深刻的意義 ，應當引起建筑界的關(guān)注。

美學論文13

　　老子的學說中，關(guān)于“美在自然”的說法有兩種：一種是美在自然界;另一種是在自然而然。在我看來，第二種說法更本質(zhì)，更貼切。自然界的美的的確確是自然而然的，而對于藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域而言，這種自然而然的美，則是藝術(shù)最本真的美，是藝術(shù)創(chuàng)作的最高標準�；�于此，我們可以得到三種重要的美學思想：提倡真情實感的藝術(shù)美;提倡淳真樸實的藝術(shù)美;以自然作為藝術(shù)的最高本質(zhì)。

　　一、“道法自然，自然崇德”的要義所在

　　何為“道法自然，自然崇德”，“道法自然”意義是道生萬物的天和人的活動過程是“自然無為”的，但這并不意味著“道”之上還有自然。莊子繼承了老子“天道自然”的思想，其主張的人生目的是：任其自然或是順其自然，而道教吸收其“自然”的觀念后，即認為“道”的本性是自然，而道之自然的法則不僅僅是天所效法的，也是地所效法的。人生沒有任何固定的模式，它生于萬物，萬物也都按其各自的本性生長，不存在任何強加的因素，從而體現(xiàn)出自然界一切生命的特征，維護自然界的和諧與自然，知足、知常、以及心平氣和，從而得到精神的升華。

　　所謂“法”，即學習、效法。這里解釋為人應該效法大地，大地則依法于天，天則效法道。所以，“道”，即自然規(guī)律。“自”便是自在本身，“然”則是當然如此。同時，“道”依附于自然的規(guī)律是不可變更的，老子所說的“自然”，是告訴我們：道的本身就是絕對性的，道是自然如此，自然也就是道。它不需要效法于誰，道是本來如是，也就是為人處世的法則。

　　二、道家美學思想與藝術(shù)

　　藝術(shù)，本質(zhì)源自于“自然”，藝術(shù)，是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂，和藝術(shù)美的最好詮釋。道家美學思想啟示我們要以自然作為藝術(shù)創(chuàng)作最高境界的美，從而使客觀事物保持它的本然狀態(tài)，也就是最理想的藝術(shù)美。藝術(shù)創(chuàng)作應回歸自然，體現(xiàn)淳樸與天真的人的本性，用發(fā)自內(nèi)心的真情實感來進行藝術(shù)創(chuàng)作。在道家思想的影響下，堅定藝術(shù)創(chuàng)作中的天然自成，成為了我們藝術(shù)創(chuàng)作的價值取向。

　　中國傳統(tǒng)主張的是“自然”。就是以道家思想為宗旨，而道家的核心思想是道其自身，就是作為自然的道。道是先天地而再生的本源，其根本含義是：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。所以在人、天、道、自然等幾個序列中，人是天地所規(guī)定的人，道定天地，自然定道，而道不僅規(guī)定其自身，且對天地之人具有根本的規(guī)定性。除此之外，在“自然”的影響下，也有其特殊的美學主張。老子作為中國道家學說的主要創(chuàng)始者，他的美學思想“道法自然”從多角度、多側(cè)面地論證和闡述了“道”的“自然”的本質(zhì)特征，也就是在人的意識的基礎(chǔ)上，以自然而然為本質(zhì)的道，以事物的本來方式顯示出來。老子所說的道，就是事物本身的存在。于是，在中國美學中，也出現(xiàn)了關(guān)于“什么是美”等問題，也就有了一種主要源于老子的觀點

　　美在自然。

　　國人以自然為美的審美，大概也是從道家崇尚的自然開始的。中國的書法、詩詞、繪畫、以及山水園林中簡淡自然的美，都貫穿著中國人崇尚自然、人與自然和諧統(tǒng)一的審美觀念。這種崇尚自然的觀念，正是道家的美學思想在不同領(lǐng)域中的影響。

　　基于此，我們可以得到三種重要的美學思想：

　　(1)提倡真情實感的藝術(shù)美;

　　(2)提倡淳真樸實的藝術(shù)美;

　　(3)以自然作為藝術(shù)的最高本質(zhì)。

　　三、對于“道法自然，自然崇德”在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中的作用

　　“自然”，就是一種本然狀態(tài)。這種狀態(tài)充分體現(xiàn)出，本然狀態(tài)下的美，也就是藝術(shù)創(chuàng)作風格的美。這種美不受外物的影響，不為名譽所拘，這充分展現(xiàn)了它的天真與本色，從而使得作品具有無限的.感染力。道家美學中的優(yōu)秀思想，啟迪我們?nèi)ビH近身邊的事物，不可沉溺于功利和物欲，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，我們更應傾向事物本然的狀態(tài)，也就使得萬物都保持了它的本然，那么這就是最理想、最美的自然。崇尚自然、以自然為美，這些都意味著人們用審美觀念對世界和萬物產(chǎn)生的愛。如，在中國文化的范疇中，自然是道家美學思想的最高原則，也就是審美理想。是主體精神的自由;是精神空間的無窮;是心境的澄明;是自在的逍遙，和無往不適的境界;是求真與審美觀時的自然。

　　我們在將自然作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界美的同時，我們還要在繪畫中體現(xiàn)自然造化之功。崇尚自然，反對雕飾，可以準確地表現(xiàn)我們的意思，真實的世界是充滿美感的。“崇德”，也就是在進行藝術(shù)創(chuàng)作的同時，不僅要遵循自然規(guī)律，還要有德行。藝術(shù)有無限種可能，作為一位進行藝術(shù)創(chuàng)作的人，品德是尤其重要的一點。在老子的思想下，標舉藝術(shù)的天然白成與巧奪天工，已經(jīng)成為我們共同的創(chuàng)作價值取向。

　　故此，藝術(shù)的本質(zhì)即為“自然”與“德行”并重，二者因而統(tǒng)一，得而發(fā)展，它是內(nèi)在性情的真實自然與外在的技巧表現(xiàn)進行的天人合一的境地。它們是創(chuàng)作的靈魂，也是藝術(shù)美的極致所在。

　　結(jié)語：綜上所述，藝所表現(xiàn)出來的本質(zhì)則是“自然而然”，藝術(shù)的重點在于“德與行”，它們不僅是藝術(shù)所創(chuàng)作出來的的靈魂，也是表現(xiàn)藝術(shù)美的一種極致。藝術(shù)創(chuàng)作需要回歸自然，從而使人們的心境得以自然流露，返璞歸真，體現(xiàn)淳樸的人性與自然，追求性情的真誠與和諧。

美學論文14

　　一、音樂美學的本質(zhì)

　　在中西方的音樂美學中有一個共識，那就是“音樂表達情感”。在繆天端的《音樂美學史概觀》一書中也給音樂美學作了定義：“音樂美學就是研究音樂的理解、音樂的感受、音樂的條件。”在中國，音樂所表達的情感是產(chǎn)生于人與物的關(guān)系，而不是孤立的人，在音樂美學上則表現(xiàn)為聲無哀樂論和物感說;而在西方，對人與物的關(guān)系的理解是人對物的把握，人要理解世界就必須要從認識世界的真相開始，在音樂美學上主要表現(xiàn)為音樂自律倫和音樂他律論。所以，在對音樂美學本質(zhì)的理解上中西方就存在較大的差別。

　　二、中西方音樂美學的比較

　　(一)美感特征的比較

　　由于中西方審美觀念和文化背景的差異，所以在美感特征方面也存在明顯的差異。在中國，古典美學藝術(shù)創(chuàng)作意境的追求包含著虛實相生的深刻哲理，認為虛與實的統(tǒng)一才是最完美的藝術(shù)境界，這也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)最具民族個性和民族特色的藝術(shù)精神體現(xiàn)。而在西方，音樂的主題著重表現(xiàn)“實”，他們認為自然由始至終都是一個真實存在的有意義的實體，所以西方音樂也傾向于表現(xiàn)一種鮮明的情緒、一個明確的觀點等具有單一性的主題，很少去追求弦外之音。所以，西方的音樂思想總是強調(diào)和突出它的實在性，多以“真”為它的終極目標。但是因為中國文化的致虛和求同，表現(xiàn)在音樂上就產(chǎn)生了“空白”，造成一種“空靈”的意境，追求的是“虛中見實”，達到意味深長的美學效果。

　　無可置疑，中西方的音樂都具有同樣的力度與深度的美感，不同的`是西方音樂體現(xiàn)出的情感內(nèi)涵就是主題，而中國的音樂主要體現(xiàn)的則是一種感悟、一種意境、一種情韻。在力度的表現(xiàn)上西方音樂主要體現(xiàn)強度，展現(xiàn)一種不可遏制的洶涌之勢和強烈的震撼力，就像貝多芬的《英雄交響曲》，表現(xiàn)一種英雄的主題和革命斗爭的意象;在深度表現(xiàn)上中國音樂則使人身心陶醉，總是給人以無限的鼓舞、慰藉和愉悅。如《梅花三弄》主要體現(xiàn)的就是梅花的高潔氣質(zhì)與清麗脫俗的傲骨。因此，中國音樂的審美觀比較注重強調(diào)音樂是一種生活美、社會美、自然美，展現(xiàn)的也是一種思想性美、教育性美、自然性美;而西方音樂的審美觀則是強調(diào)主觀意識的反映，偏重主觀的審美想象，突出強調(diào)無標題音樂和純音樂的快感和美感，否定音樂表現(xiàn)自身以外的美。

　　(二)審美心理的比較

　　中國的文化精神情調(diào)的就是“天人合一”，所以中國傳統(tǒng)的音樂美學思想認為音樂本是人的情感體現(xiàn)，將理性融入感性，達到中國傳統(tǒng)音樂的審美核心“意境”。如荀子的《樂論》中就有記載：“月出于人情”、“夫樂者樂也，人情之所必不免也”。西方的文化精神則強調(diào)“天人相分”，所以在西方的音樂美學思想則側(cè)重“情理”，強調(diào)現(xiàn)實，重視理性。西方的很多音樂美學家都認為音樂的意義和音樂的美都應該是一種客觀的存在，他們的音樂美學也收到了哲學思想的影響，所以他們強調(diào)感性應該依賴于理性的認識，在創(chuàng)造音樂的過程中也摒棄了人的感性創(chuàng)造思維，一味地追求客觀、理性。無可置疑，這樣創(chuàng)作出來的音樂就脫離了人的感受，音樂也變成了一個理性思考的機器，喪失了音樂原有的藝術(shù)價值。

　　(三)審美追求的比較

　　中國傳統(tǒng)的音樂主要表達的是儒家思想中的“和”，這在嵇康的《聲無哀樂論》中體現(xiàn)得最為直接形象，他認為“合于天地”是音樂的最高境界。在儒派中，孔子和荀子都主張“和”，在道家老子、莊子等則認為應該崇尚“自然”，而嵇康在他的著作中即以道家的自然樂論批評了儒家的禮樂思想又肯定了儒家禮樂思想中的一些見解。在西方，由于繼承了古希臘的音樂思想，所以西方的音樂美學思想中抽象與思辨占據(jù)了很重要的位置，在音樂上就表現(xiàn)為強調(diào)主客體的對立與沖突。中國人講意境、中庸，西方人講形象、典型;中國藝術(shù)講究的是藏而不漏的含蓄，西方藝術(shù)講究的是淋漓盡致的高潮;中國的創(chuàng)意是厚道宗經(jīng)，西方的創(chuàng)意則是離經(jīng)叛道。所以，在審美追求上中西方是存在很大差異的。

　　(四)發(fā)展與傳承觀念的比較

　　早在春秋戰(zhàn)國時期，中國的傳統(tǒng)音樂就在中國古代文化百花齊放的局面中得到了長足的發(fā)展，尤其是兩漢時期的《樂記》，將中國傳統(tǒng)的音樂美學推向了世界的高峰，到三國兩晉時期嵇康的《聲無哀樂論》的出現(xiàn)足足比后來西方出現(xiàn)的《論音樂的美》早了1600年�？傊�，在中國傳統(tǒng)的音樂美學思想的形成與發(fā)展的過程中，主流還是儒家的禮樂思想，雖然中途出現(xiàn)了一些與禮樂思想不同的美學思想，但最終還是沒有形成潮流。西方的音樂美學思想也經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展時期，它的發(fā)展歷程是前期緩慢，后期迅速。發(fā)展迅速的原因就在于西方的音樂美學思想樂于創(chuàng)新，并沒有一個恒定不變的主流觀點與主導思想，每一種音樂理論的發(fā)展都是建立在摒棄過去的傳統(tǒng)音樂美學思想的基礎(chǔ)上的，對于前人的作品都秉持批判與懷疑的態(tài)度。也正是因為西方對音樂美學思想的這種態(tài)度，所以在音樂美學方面的發(fā)展就比中國音樂美學思想的發(fā)展要迅速，出現(xiàn)了中國早期的百花齊放、百家爭鳴的音樂盛況。

　　三、總結(jié)

　　總體而言，中西方在音樂美學方面還是存在很大的差異的，傳統(tǒng)的中國音樂在認知上強調(diào)感性，在審美上注重和諧，在美學的最高追求上是意境，音樂表現(xiàn)出來的也是空靈、淡泊之意;而在西方，音樂美學的認知上強調(diào)的是理性，在審美上注重的是實在性，在美學上追求的也是“真”，它的音樂將人與世俗間的沖突、矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致，同時，也過于追求音樂的形式美。但不論是中國傳統(tǒng)音樂還是西方的音樂，他們都在保持自己原有特點的基礎(chǔ)上，開始了相互的交流與借鑒，在今天，中西方的音樂已經(jīng)有了許多的共同點，這既是音樂美學發(fā)展的趨勢要求，也是社會發(fā)展、文化交流的必然結(jié)果。

美學論文15

　　【摘要】聲樂藝術(shù)是聲樂方面的一個完整的系統(tǒng)，在其分析和研究的過程中大多以聲樂的表現(xiàn)角度進行評判，在一定的程度上忽視了美學對其的推動作用。聲樂藝術(shù)的呈現(xiàn)是在聲樂美學的基礎(chǔ)上完成的，美學在其中決定著藝術(shù)風格，同時也是聲樂藝術(shù)審美的標準。

　　【關(guān)鍵詞】聲樂美學；聲樂藝術(shù)；推動作用；分析

　　隨著我國聲樂美學的發(fā)展和完善，逐漸對大部分文化領(lǐng)域具有一定的影響。聲樂美學創(chuàng)新了聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式，打破了傳統(tǒng)單一、空洞的藝術(shù)呈現(xiàn)，讓聲樂藝術(shù)來源于生活、發(fā)展于生活，更加符合人們的聲樂審美標準，突出了聲樂藝術(shù)服務于生活的特點。同時，聲樂美學在內(nèi)容上對聲樂藝術(shù)進行補充和豐富，清晰明確地展示聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵，推動著聲樂藝術(shù)的呈現(xiàn)和發(fā)展。

　　一、美學豐富藝術(shù)內(nèi)容

　　優(yōu)美的聲樂作品需要具有一定水平的藝術(shù)性，與觀眾產(chǎn)生思想上的碰撞，促進觀眾思想的變化和聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)程度。美學從哲學角度來看，以人的主觀意識作為主導作用，在聲樂美學中是讓人們從自身的思想觀念對聲樂進行分析和審美，所以聲樂作品在創(chuàng)作的過程中，從人們的精神需求出發(fā)，不斷豐富聲樂藝術(shù)的內(nèi)容，加深人們對聲樂藝術(shù)的認知，進而推動聲樂藝術(shù)的發(fā)展。比如，在我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中，不同時期人們具有不同的思想觀念和審美標準，從聲樂美學的角度對聲樂藝術(shù)的內(nèi)容進行創(chuàng)新和補充，讓聲樂藝術(shù)更加貼合于生活，而不是一種高高在上、不可欣賞的藝術(shù)形式。在新中國成立的初期，人們具有熱情向上、積極的思想特征，在聲樂藝術(shù)的內(nèi)容上表現(xiàn)出人們對未來生活的向往和追求，符合時代發(fā)展的特征改革開放之后，西方文化和藝術(shù)形式流傳到國內(nèi)，產(chǎn)生思想上的碰撞，同時人們生活水平不斷提高，更加追求于精神需求，人們對聲樂的審美觀點發(fā)生了一定變化，進而在聲樂藝術(shù)的內(nèi)容上突出個性，根據(jù)人們的精神需求不斷豐富聲樂藝術(shù)的內(nèi)容，推動各種不同形式的聲樂藝術(shù)開始發(fā)展，整體呈現(xiàn)出百家爭鳴的狀況，促進多元化的聲樂藝術(shù)發(fā)展。

　　二、美學闡述藝術(shù)意義

　　聲樂美學包含多個方面的內(nèi)容，具有不同角度的分支，其中釋義學是重要的分支之一，在現(xiàn)代聲樂美學的發(fā)展中具有深遠的影響，同時釋義學對聲樂藝術(shù)的背景和內(nèi)涵進行闡述，提高人們對聲樂藝術(shù)意義的認知，便于人們對聲樂藝術(shù)的接受和理解。美學中釋義學的初衷是將歷史還原，對歷史發(fā)生的過程進行整體性、客觀性的評價，在剛提出的時候并沒有應用到聲樂藝術(shù)的分析中，隨著釋義學的不斷拓展和擴大，著名的音樂家將其應用到聲樂作品的創(chuàng)作和分析，與時代的背景和社會的風氣相結(jié)合，具有典型的時代特征，對聲樂藝術(shù)的發(fā)展具有重大的推動作用。但是，由于時代的局限性和歷史的原因，釋義學并沒有對聲樂藝術(shù)的本質(zhì)進行探究，直至20世紀初期對聲樂作品深層次的分析和總結(jié)，得出聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵在不同的時代具有不同風格的結(jié)論，應用釋義學將聲樂作品的內(nèi)涵與人們的見解完美結(jié)合，進一步提升人們對聲樂藝術(shù)的認知，促進聲樂藝術(shù)的發(fā)展和發(fā)揚。另外，在聲樂藝術(shù)呈現(xiàn)的'過程中，重視對聲樂美學的分析，將聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵表現(xiàn)得淋漓盡致，同時不斷增加聲樂作品表演中的靈活性和多變性，讓表演者將自身獨特的風格融入其中，形成具有生命力的聲樂藝術(shù)。

　　三、美學推動藝術(shù)呈現(xiàn)

　　在聲樂藝術(shù)呈現(xiàn)的過程中，現(xiàn)象學聲樂美學促進其深層次的發(fā)展，釋義學聲樂美學為其提供理論支持，從聲樂美學中汲取相應的動力，推動著聲樂藝術(shù)的呈現(xiàn)。聲樂藝術(shù)的呈現(xiàn)效果并不只局限于內(nèi)容，而且聲樂作品中的內(nèi)涵和寓意具有相應的影響。聲樂藝術(shù)呈現(xiàn)的內(nèi)容一方面包括表演者本身對聲樂作品的認知和情感；另一方面包含觀眾對聲樂作品的理解，從釋義學的角度來分析，表演者將聲樂作品創(chuàng)作人的心情和其中獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式進行完美呈現(xiàn)，同時將自身對聲樂作品的認知融入其中，對聲樂作品進行二次創(chuàng)造，提升聲樂藝術(shù)呈現(xiàn)的效果。另外，聲樂藝術(shù)在發(fā)展過程中，從現(xiàn)象美學的角度進行分析，通過明確研究對象的意向性，不斷清晰聲樂藝術(shù)發(fā)展的方向，逐漸深化聲樂藝術(shù)實現(xiàn)深層次的發(fā)展。在具體的呈現(xiàn)中，對表演者聲樂水平要求越來越高，需要對聲樂基礎(chǔ)知識進行詳細掌握，同時對聲樂發(fā)展的歷史具有一定的了解，不斷提高自身的聲樂文化素養(yǎng)，以及在聲樂作品表演訓練的過程中，結(jié)合自身對聲樂作品的認知，將自身的情感和心理的變化完美融入其中，對聲樂作品進行再次加工，為觀眾獻上一場視聽盛宴，整體提升聲樂藝術(shù)的呈現(xiàn)效果�？偠�言之，聲樂藝術(shù)在聲樂美學基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新和完善，從不同方向進行發(fā)展，形成一個更加廣闊的藝術(shù)表演舞臺，便于人們從本質(zhì)上了解和認知聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵，逐漸體會聲樂藝術(shù)的魅力，同時從聲樂美學的角度對聲樂作品進行適當改變，更加貼近于生活，推動著聲樂藝術(shù)的發(fā)展。

　　參考文獻：

　　[1]段曉雨.聲樂美學在歌唱藝術(shù)中的作用[J].北方音樂，20xx,(2):47.

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